多维度绘画作品陈述
王小松
王小松
空间与时间的间隙
无论是认知还是所见世界，绘画形式与画家对客体的再现，都被压缩在一个被限制边框的平面错觉空间内，完成自我意识表达，以及对时间与空间的思考。
从文艺复兴开始，到立体主义、纽约画派，艺术无不是在追求绘画空间深度的探索。如果说古典媒介是“自足匣子”，现代媒介则变成了“零度平面”（zero ground），零度可以向正负方向无限延伸，因此，现代主义的平面其实暗示着意义的无限性。后现代主义则既反对古典“匣子”的“视觉深度”（visible depth），也反对现代平面“格子”的“隐形深度”（invisible depth），在后现代的媒介理论看来，两者体现的均为孤立的、自我封闭的作品内部的关系。
当卢西奥•丰塔纳(Lucio Fontana)出现时，他以锋利的刀穿透画布，用一个绝妙的二维撕裂，将绘画空间建立到三维空间里。但是丰塔纳并没有解决一个重要问题：四边的画框仍然将这种空间限制在一个极小的范围内，整个画布依然是非流动的封闭空间，空间与表层各自分裂。这只是一个表皮的割裂，是一个无法连动连续与转折的空间。绘画的可触维度与绘画空间变量上的空隙思考依然存在。
是否可以在平面与空间矛盾性中找出一个新的展现方式？可否突破欧几里得的几何学限制？
绘画的未来性：四维空间
穿插空间与时间的间隙不只是艺术家，也是物理学家以及相关领域学者终生探讨的问题。
“如果人们进入弯曲表面的世界，那么欧几里得几何学实际上就是错误的。对于黎曼而言，欧几里得几何学与丰富的世界多样性相比尤其显得贫瘠。自然界中没有什么地方能使我们看到平坦的。理想化的欧几里得几何图形。山脉、海浪、云彩和漩涡都不是完美的圆形，三角形和正方形。而是以无穷多样的方式表现出歪歪扭扭的弯曲物体”。——《超越时空》，加来道雄
黎曼推断，电、磁和引力构成了看不见的思维空间中的“皱褶”，就像我们企图沿着直线行走时，我们将像醉鬼一样走着，好像有一种看不见的力在拉扯着我们，推着我们左摇右晃。
我们虽然对摇摆有足够的经验，但却难以将这种空间感受展现在平面上给观众。我们可以借用二维方式表现三维空间的坐标点，但是无法表现时间的坐标点——因为时间是空间场域的主宰者，除却空间流动，二维画面是静止的，我们无法用平面方式的使四维空间形象化，就像二维世界的“平面人”无法想象三维空间的实验。
在电影《星际穿越》里，时间被描绘成空间物体——人们可以在物体里穿越，人与时间成了空间在过去的记忆，这种记忆用移动过程来介入时间的超越，即移动其实是时间的变化。换句话说：运动是时间和空间之间的一种关系。由此我们可以理解，一切时间必须在运动中去把握，世界是一个空间-时间的连续体，在这个世界里，一切事物都同这个思维的时空连续体紧密关联。
当我们接受时间作为构成四维空间的一维时，以传统空间结构作为概念的艺术，已经无法将这种维度展示给观者。如果将传统平面绘画形式看可做是 “常量”， 那么多维度绘画必须是“变量”的状态，也必须与传统绘画有着根本的区别。
点
当爱因斯坦的小儿子爱德华（Eduard）问及他为何如此知名时，爱因斯坦用简单的图像表达了时空的弯曲：“一只盲目的甲虫在弯曲的树枝表面爬动，它没有注意到自己爬过的轨迹其实是弯曲的，而我很幸运地注意到了。”如果把无数个甲壳虫放在树干的任何一个地方，让它们自由爬行，这时可以想象有无数个轨迹遗留了一个密集的立体网。在这里，我们找不到任何既可以使两个甲壳虫平行行走、又可以让它们能够在某处相交的平面。
传统意义上的绘画（包括当代绘画），都没有逃脱绘画构图的起始点与绝对视中心点。在多维度绘画里，两点一线公理无法成立，点不再是构成作品的基本元素，也不存在思维性的多点链接所构成的形。唯一遗留的是视觉中心，但视觉中心随着视觉的变化而变化，绝对的视觉中心或透视关系不再存在。
线
在弯曲多维度空间里，面取代了线，但是反过来由于简洁律的关系，我们依然将某些曲面看做是线性运动习惯性余像。线的轨迹已经转化为不规则的断断续续、上下左右、前后进出、千姿百态的运动轨迹。
面
曲面是构成了多维度绘画最为显著的特质之一。所有的“平面”已经转化为空间体积的变化的曲面，它不是孤立的，而是连续空间维度的转折，闭合与开放的空间在同一空间同时存在。
我们可以将这种形式用“折叠”、“皱褶”等词来形象地描述。
假设：将一张A2面积的纸经过皱褶处理后，再计算皱褶的面积时（已经是体积），不管用何种方法与公式，得出的面积数值都无法准确还原到原来构成体积时的最初面积。那么到底是是什么能量改变了这种“值”？
当纸张变得皱褶时，包含着空间与时间的改变，不是常量赋予的可计算或者可预测的“量”。这是一种由于空间与时间改变而造成的变量，而这种变量无法再回到原始的常量。
边界
多维度绘画必须打破被切割、被终止的边缘或边界，其目的是改变二维绘画中固有矩形或者其它几何形边界的视觉定义。多维度绘画只存在不规则与多变的物象形式，更进一步说，这种方式不同于德里达有关解构主义边框的观点——既在作品内、又在作品外的整体。多维度绘画是没有平面、没有界面、没有制约，构成多维度绘画视觉空间的连续体。
多维度绘画的边界不再是“界”的概念，而是前后错落，通过空间的相互穿插、起伏，让视觉的视线随着画面的流动而转动。没有“边线”，只有“弧面”的转动。由于距离改变，边界视觉感知是模糊与清晰同时存在。
可触性
在多维度绘画中，欧氏几何学的点，线、面以及相应公理已经失去意义。架上绘画本质是以欧氏几何学追求三维错觉，而多维度是把这种错觉在转化为真实可触的空间体验。
立体主义绘画是三维物体以不同透视角度，表现出四维形象在平面的投影，亦可以理解为一个物体被多方向力挤压后的形象在平面的展现。多维度绘画正好与之相反，是从平面中回到真实的三维，探讨在真实的多维度空间里，绘画材料被无数个方向力同时挤压时，所表现空间绘画的可动性与可触性。
视觉对于形式的判断造就了情感体验。艺术作为物的形式，本身包含着物的情感的属性。材料、触感、方向、明暗、色彩、纹理及其它因素通过空间变化，构成绘画的可触性与可塑性，呈现出动态而非静止。即使同一种类型的物，只要材质不同，如亚麻布质感的细致或粗糙，就可以造成完全不同的视觉效果，唤起不同的情感。
马克·罗斯科（Mark Rothko）将“绘画的形状”做了如下陈述：
它们是特殊情景中的特殊因素。
它们是拥有意志力的有机体，是拥有自我决断力的激情。
它们随着内在性进行自由移动，不必苛同或违背世界的惯例。
它们和任何具体的可见经验皆无直接关系，但是人们会从中意识到有机体的原则和情绪。
在多维度空间里，绘画以“折叠”的方式被塑造，以弯曲的形状隐喻当下人性的焦虑与精神困境。
无论是认知还是所见世界，绘画形式与画家对客体的再现，都被压缩在一个被限制边框的平面错觉空间内，完成自我意识表达，以及对时间与空间的思考。
从文艺复兴开始，到立体主义、纽约画派，艺术无不是在追求绘画空间深度的探索。如果说古典媒介是“自足匣子”，现代媒介则变成了“零度平面”（zero ground），零度可以向正负方向无限延伸，因此，现代主义的平面其实暗示着意义的无限性。后现代主义则既反对古典“匣子”的“视觉深度”（visible depth），也反对现代平面“格子”的“隐形深度”（invisible depth），在后现代的媒介理论看来，两者体现的均为孤立的、自我封闭的作品内部的关系。
当卢西奥•丰塔纳(Lucio Fontana)出现时，他以锋利的刀穿透画布，用一个绝妙的二维撕裂，将绘画空间建立到三维空间里。但是丰塔纳并没有解决一个重要问题：四边的画框仍然将这种空间限制在一个极小的范围内，整个画布依然是非流动的封闭空间，空间与表层各自分裂。这只是一个表皮的割裂，是一个无法连动连续与转折的空间。绘画的可触维度与绘画空间变量上的空隙思考依然存在。
是否可以在平面与空间矛盾性中找出一个新的展现方式？可否突破欧几里得的几何学限制？
绘画的未来性：四维空间
穿插空间与时间的间隙不只是艺术家，也是物理学家以及相关领域学者终生探讨的问题。
“如果人们进入弯曲表面的世界，那么欧几里得几何学实际上就是错误的。对于黎曼而言，欧几里得几何学与丰富的世界多样性相比尤其显得贫瘠。自然界中没有什么地方能使我们看到平坦的。理想化的欧几里得几何图形。山脉、海浪、云彩和漩涡都不是完美的圆形，三角形和正方形。而是以无穷多样的方式表现出歪歪扭扭的弯曲物体”。——《超越时空》，加来道雄
黎曼推断，电、磁和引力构成了看不见的思维空间中的“皱褶”，就像我们企图沿着直线行走时，我们将像醉鬼一样走着，好像有一种看不见的力在拉扯着我们，推着我们左摇右晃。
我们虽然对摇摆有足够的经验，但却难以将这种空间感受展现在平面上给观众。我们可以借用二维方式表现三维空间的坐标点，但是无法表现时间的坐标点——因为时间是空间场域的主宰者，除却空间流动，二维画面是静止的，我们无法用平面方式的使四维空间形象化，就像二维世界的“平面人”无法想象三维空间的实验。
在电影《星际穿越》里，时间被描绘成空间物体——人们可以在物体里穿越，人与时间成了空间在过去的记忆，这种记忆用移动过程来介入时间的超越，即移动其实是时间的变化。换句话说：运动是时间和空间之间的一种关系。由此我们可以理解，一切时间必须在运动中去把握，世界是一个空间-时间的连续体，在这个世界里，一切事物都同这个思维的时空连续体紧密关联。
当我们接受时间作为构成四维空间的一维时，以传统空间结构作为概念的艺术，已经无法将这种维度展示给观者。如果将传统平面绘画形式看可做是 “常量”， 那么多维度绘画必须是“变量”的状态，也必须与传统绘画有着根本的区别。
点
当爱因斯坦的小儿子爱德华（Eduard）问及他为何如此知名时，爱因斯坦用简单的图像表达了时空的弯曲：“一只盲目的甲虫在弯曲的树枝表面爬动，它没有注意到自己爬过的轨迹其实是弯曲的，而我很幸运地注意到了。”如果把无数个甲壳虫放在树干的任何一个地方，让它们自由爬行，这时可以想象有无数个轨迹遗留了一个密集的立体网。在这里，我们找不到任何既可以使两个甲壳虫平行行走、又可以让它们能够在某处相交的平面。
传统意义上的绘画（包括当代绘画），都没有逃脱绘画构图的起始点与绝对视中心点。在多维度绘画里，两点一线公理无法成立，点不再是构成作品的基本元素，也不存在思维性的多点链接所构成的形。唯一遗留的是视觉中心，但视觉中心随着视觉的变化而变化，绝对的视觉中心或透视关系不再存在。
线
在弯曲多维度空间里，面取代了线，但是反过来由于简洁律的关系，我们依然将某些曲面看做是线性运动习惯性余像。线的轨迹已经转化为不规则的断断续续、上下左右、前后进出、千姿百态的运动轨迹。
面
曲面是构成了多维度绘画最为显著的特质之一。所有的“平面”已经转化为空间体积的变化的曲面，它不是孤立的，而是连续空间维度的转折，闭合与开放的空间在同一空间同时存在。
我们可以将这种形式用“折叠”、“皱褶”等词来形象地描述。
假设：将一张A2面积的纸经过皱褶处理后，再计算皱褶的面积时（已经是体积），不管用何种方法与公式，得出的面积数值都无法准确还原到原来构成体积时的最初面积。那么到底是是什么能量改变了这种“值”？
当纸张变得皱褶时，包含着空间与时间的改变，不是常量赋予的可计算或者可预测的“量”。这是一种由于空间与时间改变而造成的变量，而这种变量无法再回到原始的常量。
边界
多维度绘画必须打破被切割、被终止的边缘或边界，其目的是改变二维绘画中固有矩形或者其它几何形边界的视觉定义。多维度绘画只存在不规则与多变的物象形式，更进一步说，这种方式不同于德里达有关解构主义边框的观点——既在作品内、又在作品外的整体。多维度绘画是没有平面、没有界面、没有制约，构成多维度绘画视觉空间的连续体。
多维度绘画的边界不再是“界”的概念，而是前后错落，通过空间的相互穿插、起伏，让视觉的视线随着画面的流动而转动。没有“边线”，只有“弧面”的转动。由于距离改变，边界视觉感知是模糊与清晰同时存在。
可触性
在多维度绘画中，欧氏几何学的点，线、面以及相应公理已经失去意义。架上绘画本质是以欧氏几何学追求三维错觉，而多维度是把这种错觉在转化为真实可触的空间体验。
立体主义绘画是三维物体以不同透视角度，表现出四维形象在平面的投影，亦可以理解为一个物体被多方向力挤压后的形象在平面的展现。多维度绘画正好与之相反，是从平面中回到真实的三维，探讨在真实的多维度空间里，绘画材料被无数个方向力同时挤压时，所表现空间绘画的可动性与可触性。
视觉对于形式的判断造就了情感体验。艺术作为物的形式，本身包含着物的情感的属性。材料、触感、方向、明暗、色彩、纹理及其它因素通过空间变化，构成绘画的可触性与可塑性，呈现出动态而非静止。即使同一种类型的物，只要材质不同，如亚麻布质感的细致或粗糙，就可以造成完全不同的视觉效果，唤起不同的情感。
马克·罗斯科（Mark Rothko）将“绘画的形状”做了如下陈述：
它们是特殊情景中的特殊因素。
它们是拥有意志力的有机体，是拥有自我决断力的激情。
它们随着内在性进行自由移动，不必苛同或违背世界的惯例。
它们和任何具体的可见经验皆无直接关系，但是人们会从中意识到有机体的原则和情绪。
在多维度空间里，绘画以“折叠”的方式被塑造，以弯曲的形状隐喻当下人性的焦虑与精神困境。