信仰危机 — 谈王小松的艺术
文/德梅特里奥•帕帕娄尼 译/郭元平
文/德梅特里奥•帕帕娄尼 译/郭元平
王小松关注人类存在的价值与信仰的危机， 那些看上去抽象的画面却与现实生活保持着密切的联系。除了他早期的一些以毛泽东面容为主题的绘画，在那些用象形文字组成的画面中，王小松没有给予明确的标志，而且似乎要对那些变化不定的手绘的小人儿进行识别。一团幼虫或一团蚂蚁，数据编码或乱码，细小的笔触，色彩被涂成厚厚的一层，几乎想造成视觉的障碍，满足观众一种在画面底纹缝隙间“偷看一下”的愿望。艺术家说：“在画面的上层表现的是一种表象。”艺术家接着说：“我要反映的是文化背后所存在的隐藏着谎言的世界，人们通过画面上的破洞窥视到画面下层中令人困惑的场景，那些图片不仅反映着当下人生存的现状，而且也暗示着丧失人的价值，这是我们共同担心的。”
在与每一位艺术家的作品接近时，必须关注画家的艺术风格与其生活经历的联系，艺术风格的产生不仅受艺术家所生活的时代、其持有的功底及具有的直觉力所限制，而且也与其生活中的某些事件相关联。这是由于每个本体感到所面对的外部世界施加的局限，这样艺术家的文体就与那些不能达到的生活局限重合。为了了解王小松作品的内容及所选择的抽象形式，了解其抽象语言与日常生活题材的关联，我们必须回顾一下他的个人经历。
当王小松1990年移居到德国学习艺术时，他发现自己面对的是西方超过一百年的现代主义尝试，而这些状况在当时的中国很大程度上是未知的。在德国，他用画笔对战后西方绘画所走过的路重新进行了一番尝试。他别无选择，因为一位画家的作品能够打动观众，靠的只有不断地探索着画。
作为一位在德国学习及生活了多年的学生，王小松曾探讨现代与当代艺术家的作品。经过几年的探索，他觉得接近自己感觉的是乱码风格，于是开启了自己的创作路程。这些被他挖掘出的命名为乱码的作品，是在偏重于单色或双色的画布上，在堆砌的混合油彩、树脂的黏稠色上用刮刀刻出，表现出一种隐蔽书写的意图。通过这些作品也恢复了其青年时学习的中国书法绘画的经验。在2003年以前其绘画的主要特点是把画面分割成两部分，细节上重归童年的世界，并用一些锐利的工具在色彩上刮划作肌理效果。
2004年后，当童话世界的绘画语言从他的作品中消失以后，其绘画的情节中呈现出一种让人想起中国文字偏旁部首、凸起的带有隐晦内涵的文字，然而却是虚假的拟文字，以及一些可以识别的微小人体，幼虫及更多的别的东西。这些隐晦的文字，象形的人体几乎是从颜料锡管中直接挤到画布上的，着手于画布上的色彩，不求平整，意味着保留自身的痕迹并与绘画的主题相契合。王小松的文字系列的意图不是采取一种单独的迹象，如有人形的、拟文字的、蚂蚁的等等，它们相互作用，是由标志的总和而产生的意义。作品提供了两个层次的解释：在艺术形式的表达上是借助于普通的艺术语言，似乎谁都可以做，就如同我们听到了一首用别的语言唱的歌；在绘画的内容方面，主要面对那些与画家本人有共同文化与社会政治背景的人。这意味着，感觉像一种熟悉的神秘文字由王小松发明出来，既不确定模型，也不能够解码，因为这些符号在先前传统的书写规范中就不曾出现过。
注意在同一时间内识别某些东西，熟悉或模糊地提出作品的观看者失去了其记忆的状态，提出了时代认同感的问题，这有助于了解社会及政治。王小松的抽象绘画是现实主义的抽象绘画。来自潜意识中的虚假象形人物，无数的流动的拟人形或蚂蚁呈现在他的作品中，由此，不再被视为一组抽象的符号，而是促使在一些限定的轮廓中撰写一个故事。不再意味着无任何含义：无数的拟人形与蚂蚁形成了一个社会团体的隐喻，分享着共同的法则，信仰、符号、希望、仇恨、恐惧。运用充满活力的不同符号，有助于确定画面的构图，但同时也失去了其自身的特性，即身份的认同。从社会学的角度讲，有两个含义：一方面意味着失去自身的认同；另一方面便是寻找平衡。王小松的目标是把纯粹的抽象外形边界限定在画面的周围，使其在变化的过程中放大及加速。换句话说，对于很多的限制需要有更大的自信与能力，这就如同决定我们生活的，常常是我们未知的世界。
在这个意义上王小松不打算把格林伯格式无意识的抽象符号系统作为自我参照。在格林伯格有关自性论著中的抽象符号，在很大程度上超越了八十年代艺术家，如：使用抽象符号暗示景观的乔纳森·拉斯克，暗示社会组织的彼得·哈雷，表现喻示死亡瞬间状态变化的罗斯·布勒克那，古典风格中创作神话题材的大卫·里德。如同否认这些艺术家一样，王小松亦否认自性的抽象符号并考虑超越，对立于格林伯格在纯抽象及形象表现之间的理论。随之他的绘画艺术倾向于分析学与现象学。由于他关注于对“一些限制”的解释，暗示着权力及其它一些寓意隐藏在抽象符号中，用现象学来描述由于社会的转变而带来的社会问题。
其抽象艺术表达在每个方面：标记、污点、颜色、形式的表达或主题色彩的运用。带着自身的记忆，很大程度上传送着无限的经验：从伊斯兰教到非洲艺术，从中国古代书法到马列维奇或蒙德里安的几何分析等等。王小松的目的并不是要将已经成型的标志个性化，用形式和色彩显示其绘画的特性，而是要探讨在作品中呈现出更多寓意的可能性，由自身的意愿展开更多的诠释。对抽象形式控制不至于覆盖整个画面，但以其为主。其特征与所有的外国画家无意识的心理相同，这是超现实主义及行动绘画的主要特点，早在西方六十年代和七十年代，在后抽象主义，极简主义和观念主义绘画中所出现的简约的想法，引导艺术以一种无意识的姿态，自创的标志以及独立的自我意识的色彩对接出现。但是，艺术需要别的东西，它需要严格、理性地精心于形式的创作；没有任何的偶然性或一时的激情。当然，我们先把最终得以承认的伤感的行动艺术放在一边，艺术创作从来没有摆脱对冲突的诠释。在王小松的作品中，那些流动的笔触深陷于厚重的色彩中，让我们联想到从上倾斜下来的流水，如同中国绘画中反复出现，暗示出一切都周期性地再生，没有什么变化，只是重复以往的东西。
这种观点来自刘巨德对王小松的评论，他认为王小松的作品中有一种悲剧性与英雄主义组成的诗意美，是将西方传统的悲壮的英雄主义与中国文化和谐地融入一体。刘巨德明确地指出 ，在作品中呈现的小人儿，隐喻地表现出喜悦与悲伤的融合，亦令人感到伤感与浪漫的混合。如果我们把这种悲伤的画面称之为表现主义，或许是不对的，因为没有重新提出对现实改变的视点。而在一组2010年期间创作的作品中他找到一种瞬间的愉快，在画面中心划开一道裂缝。在此之前，在人们的脑海中浮现的是卢西奥·冯塔纳在画布上的裂缝。但同是裂缝，在冯塔纳的画面中是手段，使画面从文艺复兴的虚空间中显示出来，展现一个真实的空间，而王小松的切割所形成的裂缝，体现了一种精神与物质混合的状况。他说：“在我的那些画中，没有形状的色彩即没有结构的色彩在绘画中不具有象征意义，色彩的面积直接决定了色彩的象征意义”。 “比如一个巨大的红色圆形与一个小的圆形所表现的象征意义与视觉的效应是完全不相同。不是色彩象征含义引导绘画，而是我的情感与精神，或者说是艺术的概念主导绘画的结构，如：当我画面需要红色时，往往是因为一块绿色结构的存在。我运用色彩只是加强了这种结构的视觉动力与我的艺术表现力。比如“洞”的作品：让绝大部分人联想到了女性的生殖器与性。但“洞”不因色彩的改变而改变对女性生殖器与性的联想。在这里颜色的象征意义完全失去。”
除了冯塔纳的裂缝，与王小松的作品做参照的还有阿尼什•卡普尔的一些雕塑，卡普尔的作品针对两种对立关系的协调，即将物质与精神，外部与内部，女性与男性，高与低协调统一。“它可能发生在欣赏美丽的花儿时，却在花蕊内看到一只昆虫在吃另一只昆虫。”卡普尔说。他接着说：“这是不能回避的，昆虫残杀的恐怖与花儿的和谐同步及互补。”王小松有着类似的世界观。如同在卡普尔作品中常见的，在王小松的作品中也有一些裂缝，一些洞，使人既感到大自然的和谐，又感到肉体的撕裂。这种协调进一步证实了色彩的实用性，在卡普尔多用红色，蓝色，黄色，白色做协调。为了保持其独特，使称之为“肉体”和“血”的红色，混合上蜡，防止色彩的磨损，换句话说，使用特殊的色彩。而王小松的那些小人儿，符号编码及象形的拟文字之间涌动的蚂蚁群亦可以称之为“肉体”与“血”。
我们知道，蚁群有一个严格的社会结构，它们依靠准确的信号进行联系。同样的事情发生在或大或小的群体中。作为联系的具体代码首先是语言，因为没有语言即无法沟通，而没有沟通亦没有共同的文化。总之，上述所有对蚂蚁的研究，暗示着一个所有人都参与的受团体保护的社会，从而也依靠更多的个体。而王小松画中的蚂蚁及小人群，似乎居住在一个杂乱的没有人能以建设性的方式进行组织的地方。用王小松的话说，他的创作反映出对于歪曲人类的无知和痛苦的批判。作品引出如同由疾病引发伤痕的主题，可以医治，而且是必须医治。
大约是在他第一次在堆积厚重的色彩上刮划的十年以后，王小松决定在画布上挖一个像裂缝状的洞，这并不奇怪。冯塔纳首次在画布上用裂缝是在1949年，他也是花了大约十年的时间，使裂缝这一手法成为其风格特点。作为绘画的实践过程很缓慢，这是因为在这一缓慢的进程中也同样感到对形式理解的成熟。另一方面，没有什么比抽象的艺术更令人怀疑的，因为没有真实的参照物，永远不能被称之为完美。
王小松特别强调他带着情感参与的一系列关于维护认同感的联展及个展 （“后毛时期The Post-Mao Period ”2008），这个展览中他展示出了十几幅带有毛泽东头像特征的绘画，有些肖像是倒挂着，其它的一些作品也有相同的情况。在创作时，他先用深色打底，然后使用很多很厚的单色，将一些浮雕般的象形图像、小人儿及蚂蚁布满在底色上。之后，在厚实的色彩上按轮廓线切割，以达到能够看到裂缝下层的深色。这样做，是因为王小松很着重强调浮雕的效果与戏剧性的主题。
毛泽东一直是几代中国人政治上和精神上的领袖。对他的信仰的必要条件是能够想象出更美好的未来。图像的展示可以联想到照相底片，王小松显然知道，在今天的中国，要用自己的记忆来表达。在其作品的图像中可以看到如同一张照片的底片，而不是一张印刷品，这些画面上毛的面容并不清晰，而且视觉上有着不确定的模糊。在这些画中的毛泽东形象，如同是创造性的象形图像，失去了人们认同的其建设国家的能力，成为对过去记忆的飘逝。总之，成了一个现实生活中抽象的形而上的形象。“后毛时代系列”王小松说：“暗示了中国正处在一个重大变革与文化分裂的时代。我用乱码文字以及形态各异的半浮雕的小人以及减号等元素，通过绘画方式暗示着这个疯狂世界的最后疯狂挣扎。”
王小松用他的作品强调了在可识别的隐喻符号及现实主义的图像中可以存在抽象。这是由于如今现实和抽象之间的界限，以及真与假之间的界限越来越不确定，对于艺术家来说，表现真实不再借助于现实所见而是通过感觉，真实体现在历史中，体现在对过去发生事件的分析中。因此，也是通过感性世界所提出的思想与观念。80年代末期以来，艺术的概念已不再专属于形象化的领地，这也是后现代主义的状态。同样，今天王小松采用的就是借助于抽象绘画的概念来诉诸历史。
在与每一位艺术家的作品接近时，必须关注画家的艺术风格与其生活经历的联系，艺术风格的产生不仅受艺术家所生活的时代、其持有的功底及具有的直觉力所限制，而且也与其生活中的某些事件相关联。这是由于每个本体感到所面对的外部世界施加的局限，这样艺术家的文体就与那些不能达到的生活局限重合。为了了解王小松作品的内容及所选择的抽象形式，了解其抽象语言与日常生活题材的关联，我们必须回顾一下他的个人经历。
当王小松1990年移居到德国学习艺术时，他发现自己面对的是西方超过一百年的现代主义尝试，而这些状况在当时的中国很大程度上是未知的。在德国，他用画笔对战后西方绘画所走过的路重新进行了一番尝试。他别无选择，因为一位画家的作品能够打动观众，靠的只有不断地探索着画。
作为一位在德国学习及生活了多年的学生，王小松曾探讨现代与当代艺术家的作品。经过几年的探索，他觉得接近自己感觉的是乱码风格，于是开启了自己的创作路程。这些被他挖掘出的命名为乱码的作品，是在偏重于单色或双色的画布上，在堆砌的混合油彩、树脂的黏稠色上用刮刀刻出，表现出一种隐蔽书写的意图。通过这些作品也恢复了其青年时学习的中国书法绘画的经验。在2003年以前其绘画的主要特点是把画面分割成两部分，细节上重归童年的世界，并用一些锐利的工具在色彩上刮划作肌理效果。
2004年后，当童话世界的绘画语言从他的作品中消失以后，其绘画的情节中呈现出一种让人想起中国文字偏旁部首、凸起的带有隐晦内涵的文字，然而却是虚假的拟文字，以及一些可以识别的微小人体，幼虫及更多的别的东西。这些隐晦的文字，象形的人体几乎是从颜料锡管中直接挤到画布上的，着手于画布上的色彩，不求平整，意味着保留自身的痕迹并与绘画的主题相契合。王小松的文字系列的意图不是采取一种单独的迹象，如有人形的、拟文字的、蚂蚁的等等，它们相互作用，是由标志的总和而产生的意义。作品提供了两个层次的解释：在艺术形式的表达上是借助于普通的艺术语言，似乎谁都可以做，就如同我们听到了一首用别的语言唱的歌；在绘画的内容方面，主要面对那些与画家本人有共同文化与社会政治背景的人。这意味着，感觉像一种熟悉的神秘文字由王小松发明出来，既不确定模型，也不能够解码，因为这些符号在先前传统的书写规范中就不曾出现过。
注意在同一时间内识别某些东西，熟悉或模糊地提出作品的观看者失去了其记忆的状态，提出了时代认同感的问题，这有助于了解社会及政治。王小松的抽象绘画是现实主义的抽象绘画。来自潜意识中的虚假象形人物，无数的流动的拟人形或蚂蚁呈现在他的作品中，由此，不再被视为一组抽象的符号，而是促使在一些限定的轮廓中撰写一个故事。不再意味着无任何含义：无数的拟人形与蚂蚁形成了一个社会团体的隐喻，分享着共同的法则，信仰、符号、希望、仇恨、恐惧。运用充满活力的不同符号，有助于确定画面的构图，但同时也失去了其自身的特性，即身份的认同。从社会学的角度讲，有两个含义：一方面意味着失去自身的认同；另一方面便是寻找平衡。王小松的目标是把纯粹的抽象外形边界限定在画面的周围，使其在变化的过程中放大及加速。换句话说，对于很多的限制需要有更大的自信与能力，这就如同决定我们生活的，常常是我们未知的世界。
在这个意义上王小松不打算把格林伯格式无意识的抽象符号系统作为自我参照。在格林伯格有关自性论著中的抽象符号，在很大程度上超越了八十年代艺术家，如：使用抽象符号暗示景观的乔纳森·拉斯克，暗示社会组织的彼得·哈雷，表现喻示死亡瞬间状态变化的罗斯·布勒克那，古典风格中创作神话题材的大卫·里德。如同否认这些艺术家一样，王小松亦否认自性的抽象符号并考虑超越，对立于格林伯格在纯抽象及形象表现之间的理论。随之他的绘画艺术倾向于分析学与现象学。由于他关注于对“一些限制”的解释，暗示着权力及其它一些寓意隐藏在抽象符号中，用现象学来描述由于社会的转变而带来的社会问题。
其抽象艺术表达在每个方面：标记、污点、颜色、形式的表达或主题色彩的运用。带着自身的记忆，很大程度上传送着无限的经验：从伊斯兰教到非洲艺术，从中国古代书法到马列维奇或蒙德里安的几何分析等等。王小松的目的并不是要将已经成型的标志个性化，用形式和色彩显示其绘画的特性，而是要探讨在作品中呈现出更多寓意的可能性，由自身的意愿展开更多的诠释。对抽象形式控制不至于覆盖整个画面，但以其为主。其特征与所有的外国画家无意识的心理相同，这是超现实主义及行动绘画的主要特点，早在西方六十年代和七十年代，在后抽象主义，极简主义和观念主义绘画中所出现的简约的想法，引导艺术以一种无意识的姿态，自创的标志以及独立的自我意识的色彩对接出现。但是，艺术需要别的东西，它需要严格、理性地精心于形式的创作；没有任何的偶然性或一时的激情。当然，我们先把最终得以承认的伤感的行动艺术放在一边，艺术创作从来没有摆脱对冲突的诠释。在王小松的作品中，那些流动的笔触深陷于厚重的色彩中，让我们联想到从上倾斜下来的流水，如同中国绘画中反复出现，暗示出一切都周期性地再生，没有什么变化，只是重复以往的东西。
这种观点来自刘巨德对王小松的评论，他认为王小松的作品中有一种悲剧性与英雄主义组成的诗意美，是将西方传统的悲壮的英雄主义与中国文化和谐地融入一体。刘巨德明确地指出 ，在作品中呈现的小人儿，隐喻地表现出喜悦与悲伤的融合，亦令人感到伤感与浪漫的混合。如果我们把这种悲伤的画面称之为表现主义，或许是不对的，因为没有重新提出对现实改变的视点。而在一组2010年期间创作的作品中他找到一种瞬间的愉快，在画面中心划开一道裂缝。在此之前，在人们的脑海中浮现的是卢西奥·冯塔纳在画布上的裂缝。但同是裂缝，在冯塔纳的画面中是手段，使画面从文艺复兴的虚空间中显示出来，展现一个真实的空间，而王小松的切割所形成的裂缝，体现了一种精神与物质混合的状况。他说：“在我的那些画中，没有形状的色彩即没有结构的色彩在绘画中不具有象征意义，色彩的面积直接决定了色彩的象征意义”。 “比如一个巨大的红色圆形与一个小的圆形所表现的象征意义与视觉的效应是完全不相同。不是色彩象征含义引导绘画，而是我的情感与精神，或者说是艺术的概念主导绘画的结构，如：当我画面需要红色时，往往是因为一块绿色结构的存在。我运用色彩只是加强了这种结构的视觉动力与我的艺术表现力。比如“洞”的作品：让绝大部分人联想到了女性的生殖器与性。但“洞”不因色彩的改变而改变对女性生殖器与性的联想。在这里颜色的象征意义完全失去。”
除了冯塔纳的裂缝，与王小松的作品做参照的还有阿尼什•卡普尔的一些雕塑，卡普尔的作品针对两种对立关系的协调，即将物质与精神，外部与内部，女性与男性，高与低协调统一。“它可能发生在欣赏美丽的花儿时，却在花蕊内看到一只昆虫在吃另一只昆虫。”卡普尔说。他接着说：“这是不能回避的，昆虫残杀的恐怖与花儿的和谐同步及互补。”王小松有着类似的世界观。如同在卡普尔作品中常见的，在王小松的作品中也有一些裂缝，一些洞，使人既感到大自然的和谐，又感到肉体的撕裂。这种协调进一步证实了色彩的实用性，在卡普尔多用红色，蓝色，黄色，白色做协调。为了保持其独特，使称之为“肉体”和“血”的红色，混合上蜡，防止色彩的磨损，换句话说，使用特殊的色彩。而王小松的那些小人儿，符号编码及象形的拟文字之间涌动的蚂蚁群亦可以称之为“肉体”与“血”。
我们知道，蚁群有一个严格的社会结构，它们依靠准确的信号进行联系。同样的事情发生在或大或小的群体中。作为联系的具体代码首先是语言，因为没有语言即无法沟通，而没有沟通亦没有共同的文化。总之，上述所有对蚂蚁的研究，暗示着一个所有人都参与的受团体保护的社会，从而也依靠更多的个体。而王小松画中的蚂蚁及小人群，似乎居住在一个杂乱的没有人能以建设性的方式进行组织的地方。用王小松的话说，他的创作反映出对于歪曲人类的无知和痛苦的批判。作品引出如同由疾病引发伤痕的主题，可以医治，而且是必须医治。
大约是在他第一次在堆积厚重的色彩上刮划的十年以后，王小松决定在画布上挖一个像裂缝状的洞，这并不奇怪。冯塔纳首次在画布上用裂缝是在1949年，他也是花了大约十年的时间，使裂缝这一手法成为其风格特点。作为绘画的实践过程很缓慢，这是因为在这一缓慢的进程中也同样感到对形式理解的成熟。另一方面，没有什么比抽象的艺术更令人怀疑的，因为没有真实的参照物，永远不能被称之为完美。
王小松特别强调他带着情感参与的一系列关于维护认同感的联展及个展 （“后毛时期The Post-Mao Period ”2008），这个展览中他展示出了十几幅带有毛泽东头像特征的绘画，有些肖像是倒挂着，其它的一些作品也有相同的情况。在创作时，他先用深色打底，然后使用很多很厚的单色，将一些浮雕般的象形图像、小人儿及蚂蚁布满在底色上。之后，在厚实的色彩上按轮廓线切割，以达到能够看到裂缝下层的深色。这样做，是因为王小松很着重强调浮雕的效果与戏剧性的主题。
毛泽东一直是几代中国人政治上和精神上的领袖。对他的信仰的必要条件是能够想象出更美好的未来。图像的展示可以联想到照相底片，王小松显然知道，在今天的中国，要用自己的记忆来表达。在其作品的图像中可以看到如同一张照片的底片，而不是一张印刷品，这些画面上毛的面容并不清晰，而且视觉上有着不确定的模糊。在这些画中的毛泽东形象，如同是创造性的象形图像，失去了人们认同的其建设国家的能力，成为对过去记忆的飘逝。总之，成了一个现实生活中抽象的形而上的形象。“后毛时代系列”王小松说：“暗示了中国正处在一个重大变革与文化分裂的时代。我用乱码文字以及形态各异的半浮雕的小人以及减号等元素，通过绘画方式暗示着这个疯狂世界的最后疯狂挣扎。”
王小松用他的作品强调了在可识别的隐喻符号及现实主义的图像中可以存在抽象。这是由于如今现实和抽象之间的界限，以及真与假之间的界限越来越不确定，对于艺术家来说，表现真实不再借助于现实所见而是通过感觉，真实体现在历史中，体现在对过去发生事件的分析中。因此，也是通过感性世界所提出的思想与观念。80年代末期以来，艺术的概念已不再专属于形象化的领地，这也是后现代主义的状态。同样，今天王小松采用的就是借助于抽象绘画的概念来诉诸历史。