我们的“被生存”的现实——论王小松艺术品的精神批判性
杨舒蕙 吕玮
王小松:《失控的蚂蚁》画册，暨2012年吕贝克美术馆与科布伦茨路德维希美术馆个人展。由托尔斯滕•罗迪克、贝娅特•莱芬莎特、德梅特里奥•帕帕娄尼、高名潞、范迪安提供文献；出版于慕尼黑Hirmer出版社，2012年；共236页，彩印；ISBN 978-7774-5991-2
杨舒蕙 吕玮
王小松:《失控的蚂蚁》画册，暨2012年吕贝克美术馆与科布伦茨路德维希美术馆个人展。由托尔斯滕•罗迪克、贝娅特•莱芬莎特、德梅特里奥•帕帕娄尼、高名潞、范迪安提供文献；出版于慕尼黑Hirmer出版社，2012年；共236页，彩印；ISBN 978-7774-5991-2
王小松（生于1964年），是当今中国最重要的当代艺术家之一。其人脑袋后面的长辫无疑让许多人随之联想到著名的民国文人辜鸿铭[1]，以及他所身处的那个已经显得遥远与模糊的时代——然而，眼前这位“辫子党魁”却实实在在是一个出生于上世纪六十年代，并在“红色中国”背景之下成长起来的“六零后”。
王小松以他独创的抽象画作将当代中国社会中的社会问题提炼，并依据自身的美学修养将其可视化。他的画作不仅体现了在遥远东方的故乡的文化与传统根源，并且在上个世纪九十年代，在他背井离乡来德留学后，更是吸取了西方艺术之长。他的作品被陈列在欧洲与中国重要的展览馆中，尤其是在中国美术馆。他参与了很多国际性的展出，并且影响非凡，其中最近的便是2011年举办的威尼斯双年展与2012年举办的北京艺术展。
暨王小松2012年吕贝克美术馆与科布伦茨路德维希美术馆举办的个人展所发行的画册《失控的蚂蚁》，收录了由托尔斯滕•罗迪克、贝娅特•莱芬莎特、德梅特里奥•帕帕娄尼 、高名潞、范迪安精心为其所写的文献，以及他本人自2009年至2012年间所创作的64幅作品。
纵观这些作品，极易被画面本身极为突出的肌理感所吸引——表面呈现为无数密密麻麻的凹凸物（这些细密的凹凸物有一些为形状模糊并扭曲的人体，有一些为单纯的几何或非几何形体，还有一些则是难以辨认的象形文字）。这些凹凸颗粒互相纠缠、周旋、大量堆砌，形成庞大的颗粒群（流），延绵至布满整个画面。近观时，于视觉上呈现为接近规律的肌理效果。这些大幅作品因为往往果断地被施以未经调和的单色与纯色，因此，在远观时，强大的复杂的肌理感却几乎被忽视。
首次直观他的作品时，除却不断地在画作前走近与退远，欣赏视觉上的神秘莫测的变幻之外，大部分人都曾尝试着伸出手触摸这些颗粒，感受它们的实在。然而，人们似乎极难迅速抵达他的作品的实质。他们哑口无言：它似乎因为画面本身过于强大的形式感而变得无法轻易言说，亦无法轻易在当下作出任何解释与判断，更难有任何实际意义上的价值判断。
这种困境源于他作品的典型的“非叙事性”与“反思性”：王小松的作品首先拒绝任何传统的写实纪事性的宏大叙事结构，他排斥任何可以直接唤起日常事物联想的二维及三维具体形象——以此果决切断直接移情的全部可能性。格林伯格在其著名一文《前卫与庸俗》中曾分别以列宾与毕加索的作品作为庸俗艺术与前卫艺术的典型代表[2]。在谈到观众面对毕加索作品时的心理过程时，格林伯格本人这样分析到：“有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。它们不是直接地或外在地呈现在毕加索的画作之中的，而是必须由敏锐的观众在对造型品质作出充分的反应之后投射进画面。它们属于'反思的'效果。”[3]同时，格林伯格在评述列宾的作品时，得出如下结论：列宾的作品为观众事先消化了艺术作品本身，免去了观众进行反思活动时的艰苦卓绝的努力——“毕加索画的是原因，列宾画的是结果。”[4]正如当人们站在《格尔尼卡》前所感受到的缱绻不去的艰深感与无力感一样，当普罗大众对王小松的作品直接进行解读与移情时——他们简直无法将它直接地，迅速地纳入认知系统的任何一个简单的框架体系内——往往夹杂着不得不进行并不令人愉快的反思过程的某种焦虑。此外，我们或许可以同时认为：如果毋宁将王小松作品中的各种构成肌理组织的元素（自造文字、模糊人形或者其它）只作为一套完整的“王小松独白式”的符号体系来进行解读，首先由于符号体系本身的意义定然无法永久固定，任何解读的同时都毫无疑义地伴随着个体性、间断性与临时性，且，由于王小松的画作从另一个层面上来讲通常被粗浅地看成是一类抽象表达与具象表现的同时共存体——它常常只在技术层面上被过度诠释，由此，双重加深了读解作品的现实难度。
如果说任何“反思性”欣赏都伴随着不同程度的“愤懑”情绪，毋宁说这种反思的过程也同时加筑了艺术作品本身的神秘性。但，艺术作品毕竟不同于单纯的宗教信仰本身——在王小松的语境里，它的原初动力首先来自强大的现实批判的欲望（毫无疑问地）——一种无法遏制的、喷薄而出的力量——而非只诉诸于单纯的形式审美。在这一点上，王小松实在不是一个罗杰•弗莱意义上的形式主义者。[5]由是，趋近其艺术的方式只得从批判本身入手——首先着眼于艺术家本人的复杂人生。在此再次提到：王小松生于上世纪的中国大陆，他的全部青少年时期都浸淫在“社会主义建设”的“类宗教信仰”之下：从文字革命（汉字简化）起始，经历了自“五四运动”之后最为惨烈的文化断层；长时间接受部分曲解的马克思主义教育（列宁或毛主义式意义上的马克思主义）——全民对于所谓的“共产主义社会”均处在狂热与模糊的摸索阶段；无可回避地经历了惨烈的“文化大革命”；接受了中国大陆式的、体制内的大学本科艺术教育。随后，他只身一人来到德国，在纯欧洲文化的语境下继续求学与工作长达十三年之久。王小松于2003年正式回国至今，他见证了改革开放后中国的富裕、欲望以及权力和腐败，见证了传统文化的高度缺失以及四分五裂的信仰价值体系。高名潞在其文《我们真诚地生活在假象中——王小松作品中的“赋比兴”》中对艺术家归国之后，面对阔别十三年的故土所作的种种观望及感慨所作的总结不无精辟：“对于中国的知识分子而言，艺术创造与社会参与之间的矛盾从来没有像今天这样尖锐，这样无奈和这样悲哀。中国的社会具备并综合了二十世纪以来的两大社会形态——集权主义和资本主义——的主要本质特点。它是一个特色性、唯一性和复杂性并存的社会结构。没有任何现存的社会实践模式可以全盘照搬和借鉴。”[6]这不啻是一种——失望——这种失望经由一种少年懵懂式的、阿廖沙信仰式[7]的真诚恳切逐渐转化为某种复杂的、个体的、内在的、成人式的极度失望——这种失望还在不同时期、不同境遇之下分别由绝望、愤怒、讥讽，以及一种极近病态的倾诉欲望来进行静穆或歇斯底里的表达。
值得重申的是，与许多中国大陆本土的当代艺术家不同，王小松本人同时在欧洲与中国大陆的两种文化氛围内浸淫多年——且由于他自身在德国的真实经历，王小松本人对于欧洲文化的感受是深入的、具体的，而并非是书面化的、粗浅的和编年体式的——因此，他的作品同时裹挟有两种文化语境的基因特质。然而，务必在此着重提出的是：这两种文化特质在构筑其艺术作品时的效力却是明显不同的。范迪安在《王小松：信息时代的文化融合》一文中就这个问题总结道：“他的思考更多地建立在如何积极吸收西方当代艺术的优长，从观念的层面形成自己对于当代文化的感知方式。另一方面，他在心理上则需要重新回溯本土文化传统，从传统文化的资源中获取营养，从而弥合在两种文化碰撞中的心理焦虑。”[8]因此，任何从纯形式角度，从纯技术角度对王小松作品的研究和总结归根结底都是不彻底的，都是一种谬见。
但笔者必须同时指出：王小松的绘画已然颠覆了传统意义上对艺术进程的线性定义（犹如线性时间观）——“王小松的绘画不是抽象与具象的问题。”[9]——表现的方式尽管仍借用传统油画媒介作为载体，但以多种凹凸颗粒物的层级叠加的视觉效果与感觉体验完成了自己对历史的批判性的解析，这种方式是与今天表象所呈现出来的美学批评方式完成的。
他绝大部分的画面由无数个不规则的类似人态的形体所组成并由此展开、铺成，且布满全部画面。由于画面本身形成韵律，接近某种规矩的起伏变化，因此画面本身充盈而富于体积与颜料质感。光影嬉戏，捉摸不定——“随着日间光影的变化，一部分画作的整体格调发生了巨大转移”[10]。王小松与西涅克最大的区别在于：统治王氏画面的色彩几乎只有单色，但它又区别与极简主义的的硬边绘画——王氏的绘画不是一个简单客体的匿名结构，而是赤裸裸地，大量再现数万个被扭曲、被解剖、被腐烂的模糊不定并拥有极多性的人体形态。
这种纯乎艺术形式的极其细致的反复斟酌与考量无疑与古希腊艺术的真谛相一致——艺术品需在某一层面上抵达一种理性均衡的效果，它们绝非是暴躁的直觉性的生理发泄——毋宁说归属于理性的平衡。
就当代艺术的基本立场而言，艺术表达且不可仅止于理性本身，在注重艺术技巧与形式表达方式的同时，艺术精神的介入亦不可少，因此反之而言，当我们看到为何年轻时的王小松无论如何都要逃离当时的中国实际现状时，我们便会发现他的精神焦虑均起源于那场被官方称为政治风波的“六四事件”。也正是源于这一历史事件，坚定了王小松出国的动机——当一个经由同一种宏大的国家意识形态所塑造出来的青年人面对这次历史事件时，年轻的他将根本无法理解中国政府与军队在面对“人民”时的所作所为，也不可能明了真正实际的政治问题——即无法确切透析当时的政治及国家形态所赋予这此事件的复杂内涵。然而，任何理性的、客观的学术研究均无法抵消一个青年人在当时所感受到的直截了当的恐惧。毫无疑问地，王小松于2010年威尼斯双年展上展出的影像作品“零点”正是他对于当时的直观感受的一种直觉性的以及事后对那次事件的反思与全部理性的批判所在：屏幕中，千万人形聚集于红色中国的天安门广场。人群任意地毫无规律地不断叠加、堆积，布满眼前。最后——突然之间——一片惨淡的鲜红。天安门作为一种标志性符号终于彻底融化在鲜红之中，而人群亦消失于无形。自此，我们可以直观地感受到：在红色中国，“人”，在黑格尔的论述中作为主体的“人”，在存在主义者笔下作为超越自身的存在的“人”，仅仅只剩下了他的“物性”——一种比马克思论述中的“异化”更加可怖的“异化之人人”——“人”，作为单独的个体生物，仅仅只是如同蚂蚁般的卑微存在，他们生，他们死，他们渴望自由，却无往不在枷锁之中，他们亦绝不知晓自己早已经处在“异化之异化”的可怖境地。然而，所有的宏大结构与宏伟叙事却始终不能不借由他们的，蝼蚁们的“物性”而得其表达——他们从来都是由“蝼蚁”组成。影像“零点”这件作品涵盖了王小松对于中国故土前后数十年的全部复杂感知——自青年时代到现今。同样，《失控的蚂蚁》中所陈列的64件作品均继续持有同样深度与力度的反思与批判精神，它们通过王小松自身所吸收的纯西方艺术形式本身（在此，笔者并不认为他的艺术形式承接于任何传统中国艺术，并且，也不存在中西艺术形式同时嫁接的可能性，它们只可能是单一的），揭示出自身对于中国问题的理性思索，因为今天的中国当代艺术，无论以何种形式得到展现，归根结底依然受到政党意识形态的裹挟与制约，并与“被抽空的”、“被制造的”、“被消费的”文化媒介与互联网所呈现的多元意识形态发生激烈碰撞。其结果不啻为当下的艺术进程已经处于碎片化的共生的时代（特别在中国）。王小松的绘画正如范迪安所言：“当一个被艺术家创作出来的视觉世界与时代经验产生叠合时，我们可以说这是一个时代的视觉文本。”但是笔者还要在这里补充：视觉的经验和形式问题虽尤为重要，它终究实实在在为一种手段，我们看到的是这种观念的共时性叠加的背后却是淋漓的鲜血：惨淡的生存。[11]
作品《信仰被红色抛弃》无疑地将这一点发挥得淋漓尽致：无论是此作品的题目抑或绘画本身作为主体的鲜艳红色——它所凝聚的视觉张力无疑是惊人的：无法抗拒的吞噬之感、如同火焰般撩人无比。但，当我们走近画面，一窥画面深层的无数个凹凸空间时，我们便惊奇于——一切都是假象之下的现实存在，即上文所言：它们是被扭曲、被解剖、被腐烂的模糊不定并拥有极多性的人体形态。由是，抛开艺术本体论的问题不谈，我们唯独看到的是正视性的、直面性的批判本身。王小松式的批判性话语借助他本人的一切绘画形式筑构其合理的内在可能性。他的独特思想即使成灰，仍旧四处绽放，亦从批判性的悲壮中结束他作为这个疯狂的、狰狞的时代被抽空的群体中的一个被生存的身份。
第一作者：杨舒蕙，浙江大学传媒与国际文化学院新闻传播学在读博士
第二作者：吕玮，浙江大学人文学院设计艺术学在读硕士
王小松以他独创的抽象画作将当代中国社会中的社会问题提炼，并依据自身的美学修养将其可视化。他的画作不仅体现了在遥远东方的故乡的文化与传统根源，并且在上个世纪九十年代，在他背井离乡来德留学后，更是吸取了西方艺术之长。他的作品被陈列在欧洲与中国重要的展览馆中，尤其是在中国美术馆。他参与了很多国际性的展出，并且影响非凡，其中最近的便是2011年举办的威尼斯双年展与2012年举办的北京艺术展。
暨王小松2012年吕贝克美术馆与科布伦茨路德维希美术馆举办的个人展所发行的画册《失控的蚂蚁》，收录了由托尔斯滕•罗迪克、贝娅特•莱芬莎特、德梅特里奥•帕帕娄尼 、高名潞、范迪安精心为其所写的文献，以及他本人自2009年至2012年间所创作的64幅作品。
纵观这些作品，极易被画面本身极为突出的肌理感所吸引——表面呈现为无数密密麻麻的凹凸物（这些细密的凹凸物有一些为形状模糊并扭曲的人体，有一些为单纯的几何或非几何形体，还有一些则是难以辨认的象形文字）。这些凹凸颗粒互相纠缠、周旋、大量堆砌，形成庞大的颗粒群（流），延绵至布满整个画面。近观时，于视觉上呈现为接近规律的肌理效果。这些大幅作品因为往往果断地被施以未经调和的单色与纯色，因此，在远观时，强大的复杂的肌理感却几乎被忽视。
首次直观他的作品时，除却不断地在画作前走近与退远，欣赏视觉上的神秘莫测的变幻之外，大部分人都曾尝试着伸出手触摸这些颗粒，感受它们的实在。然而，人们似乎极难迅速抵达他的作品的实质。他们哑口无言：它似乎因为画面本身过于强大的形式感而变得无法轻易言说，亦无法轻易在当下作出任何解释与判断，更难有任何实际意义上的价值判断。
这种困境源于他作品的典型的“非叙事性”与“反思性”：王小松的作品首先拒绝任何传统的写实纪事性的宏大叙事结构，他排斥任何可以直接唤起日常事物联想的二维及三维具体形象——以此果决切断直接移情的全部可能性。格林伯格在其著名一文《前卫与庸俗》中曾分别以列宾与毕加索的作品作为庸俗艺术与前卫艺术的典型代表[2]。在谈到观众面对毕加索作品时的心理过程时，格林伯格本人这样分析到：“有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。它们不是直接地或外在地呈现在毕加索的画作之中的，而是必须由敏锐的观众在对造型品质作出充分的反应之后投射进画面。它们属于'反思的'效果。”[3]同时，格林伯格在评述列宾的作品时，得出如下结论：列宾的作品为观众事先消化了艺术作品本身，免去了观众进行反思活动时的艰苦卓绝的努力——“毕加索画的是原因，列宾画的是结果。”[4]正如当人们站在《格尔尼卡》前所感受到的缱绻不去的艰深感与无力感一样，当普罗大众对王小松的作品直接进行解读与移情时——他们简直无法将它直接地，迅速地纳入认知系统的任何一个简单的框架体系内——往往夹杂着不得不进行并不令人愉快的反思过程的某种焦虑。此外，我们或许可以同时认为：如果毋宁将王小松作品中的各种构成肌理组织的元素（自造文字、模糊人形或者其它）只作为一套完整的“王小松独白式”的符号体系来进行解读，首先由于符号体系本身的意义定然无法永久固定，任何解读的同时都毫无疑义地伴随着个体性、间断性与临时性，且，由于王小松的画作从另一个层面上来讲通常被粗浅地看成是一类抽象表达与具象表现的同时共存体——它常常只在技术层面上被过度诠释，由此，双重加深了读解作品的现实难度。
如果说任何“反思性”欣赏都伴随着不同程度的“愤懑”情绪，毋宁说这种反思的过程也同时加筑了艺术作品本身的神秘性。但，艺术作品毕竟不同于单纯的宗教信仰本身——在王小松的语境里，它的原初动力首先来自强大的现实批判的欲望（毫无疑问地）——一种无法遏制的、喷薄而出的力量——而非只诉诸于单纯的形式审美。在这一点上，王小松实在不是一个罗杰•弗莱意义上的形式主义者。[5]由是，趋近其艺术的方式只得从批判本身入手——首先着眼于艺术家本人的复杂人生。在此再次提到：王小松生于上世纪的中国大陆，他的全部青少年时期都浸淫在“社会主义建设”的“类宗教信仰”之下：从文字革命（汉字简化）起始，经历了自“五四运动”之后最为惨烈的文化断层；长时间接受部分曲解的马克思主义教育（列宁或毛主义式意义上的马克思主义）——全民对于所谓的“共产主义社会”均处在狂热与模糊的摸索阶段；无可回避地经历了惨烈的“文化大革命”；接受了中国大陆式的、体制内的大学本科艺术教育。随后，他只身一人来到德国，在纯欧洲文化的语境下继续求学与工作长达十三年之久。王小松于2003年正式回国至今，他见证了改革开放后中国的富裕、欲望以及权力和腐败，见证了传统文化的高度缺失以及四分五裂的信仰价值体系。高名潞在其文《我们真诚地生活在假象中——王小松作品中的“赋比兴”》中对艺术家归国之后，面对阔别十三年的故土所作的种种观望及感慨所作的总结不无精辟：“对于中国的知识分子而言，艺术创造与社会参与之间的矛盾从来没有像今天这样尖锐，这样无奈和这样悲哀。中国的社会具备并综合了二十世纪以来的两大社会形态——集权主义和资本主义——的主要本质特点。它是一个特色性、唯一性和复杂性并存的社会结构。没有任何现存的社会实践模式可以全盘照搬和借鉴。”[6]这不啻是一种——失望——这种失望经由一种少年懵懂式的、阿廖沙信仰式[7]的真诚恳切逐渐转化为某种复杂的、个体的、内在的、成人式的极度失望——这种失望还在不同时期、不同境遇之下分别由绝望、愤怒、讥讽，以及一种极近病态的倾诉欲望来进行静穆或歇斯底里的表达。
值得重申的是，与许多中国大陆本土的当代艺术家不同，王小松本人同时在欧洲与中国大陆的两种文化氛围内浸淫多年——且由于他自身在德国的真实经历，王小松本人对于欧洲文化的感受是深入的、具体的，而并非是书面化的、粗浅的和编年体式的——因此，他的作品同时裹挟有两种文化语境的基因特质。然而，务必在此着重提出的是：这两种文化特质在构筑其艺术作品时的效力却是明显不同的。范迪安在《王小松：信息时代的文化融合》一文中就这个问题总结道：“他的思考更多地建立在如何积极吸收西方当代艺术的优长，从观念的层面形成自己对于当代文化的感知方式。另一方面，他在心理上则需要重新回溯本土文化传统，从传统文化的资源中获取营养，从而弥合在两种文化碰撞中的心理焦虑。”[8]因此，任何从纯形式角度，从纯技术角度对王小松作品的研究和总结归根结底都是不彻底的，都是一种谬见。
但笔者必须同时指出：王小松的绘画已然颠覆了传统意义上对艺术进程的线性定义（犹如线性时间观）——“王小松的绘画不是抽象与具象的问题。”[9]——表现的方式尽管仍借用传统油画媒介作为载体，但以多种凹凸颗粒物的层级叠加的视觉效果与感觉体验完成了自己对历史的批判性的解析，这种方式是与今天表象所呈现出来的美学批评方式完成的。
他绝大部分的画面由无数个不规则的类似人态的形体所组成并由此展开、铺成，且布满全部画面。由于画面本身形成韵律，接近某种规矩的起伏变化，因此画面本身充盈而富于体积与颜料质感。光影嬉戏，捉摸不定——“随着日间光影的变化，一部分画作的整体格调发生了巨大转移”[10]。王小松与西涅克最大的区别在于：统治王氏画面的色彩几乎只有单色，但它又区别与极简主义的的硬边绘画——王氏的绘画不是一个简单客体的匿名结构，而是赤裸裸地，大量再现数万个被扭曲、被解剖、被腐烂的模糊不定并拥有极多性的人体形态。
这种纯乎艺术形式的极其细致的反复斟酌与考量无疑与古希腊艺术的真谛相一致——艺术品需在某一层面上抵达一种理性均衡的效果，它们绝非是暴躁的直觉性的生理发泄——毋宁说归属于理性的平衡。
就当代艺术的基本立场而言，艺术表达且不可仅止于理性本身，在注重艺术技巧与形式表达方式的同时，艺术精神的介入亦不可少，因此反之而言，当我们看到为何年轻时的王小松无论如何都要逃离当时的中国实际现状时，我们便会发现他的精神焦虑均起源于那场被官方称为政治风波的“六四事件”。也正是源于这一历史事件，坚定了王小松出国的动机——当一个经由同一种宏大的国家意识形态所塑造出来的青年人面对这次历史事件时，年轻的他将根本无法理解中国政府与军队在面对“人民”时的所作所为，也不可能明了真正实际的政治问题——即无法确切透析当时的政治及国家形态所赋予这此事件的复杂内涵。然而，任何理性的、客观的学术研究均无法抵消一个青年人在当时所感受到的直截了当的恐惧。毫无疑问地，王小松于2010年威尼斯双年展上展出的影像作品“零点”正是他对于当时的直观感受的一种直觉性的以及事后对那次事件的反思与全部理性的批判所在：屏幕中，千万人形聚集于红色中国的天安门广场。人群任意地毫无规律地不断叠加、堆积，布满眼前。最后——突然之间——一片惨淡的鲜红。天安门作为一种标志性符号终于彻底融化在鲜红之中，而人群亦消失于无形。自此，我们可以直观地感受到：在红色中国，“人”，在黑格尔的论述中作为主体的“人”，在存在主义者笔下作为超越自身的存在的“人”，仅仅只剩下了他的“物性”——一种比马克思论述中的“异化”更加可怖的“异化之人人”——“人”，作为单独的个体生物，仅仅只是如同蚂蚁般的卑微存在，他们生，他们死，他们渴望自由，却无往不在枷锁之中，他们亦绝不知晓自己早已经处在“异化之异化”的可怖境地。然而，所有的宏大结构与宏伟叙事却始终不能不借由他们的，蝼蚁们的“物性”而得其表达——他们从来都是由“蝼蚁”组成。影像“零点”这件作品涵盖了王小松对于中国故土前后数十年的全部复杂感知——自青年时代到现今。同样，《失控的蚂蚁》中所陈列的64件作品均继续持有同样深度与力度的反思与批判精神，它们通过王小松自身所吸收的纯西方艺术形式本身（在此，笔者并不认为他的艺术形式承接于任何传统中国艺术，并且，也不存在中西艺术形式同时嫁接的可能性，它们只可能是单一的），揭示出自身对于中国问题的理性思索，因为今天的中国当代艺术，无论以何种形式得到展现，归根结底依然受到政党意识形态的裹挟与制约，并与“被抽空的”、“被制造的”、“被消费的”文化媒介与互联网所呈现的多元意识形态发生激烈碰撞。其结果不啻为当下的艺术进程已经处于碎片化的共生的时代（特别在中国）。王小松的绘画正如范迪安所言：“当一个被艺术家创作出来的视觉世界与时代经验产生叠合时，我们可以说这是一个时代的视觉文本。”但是笔者还要在这里补充：视觉的经验和形式问题虽尤为重要，它终究实实在在为一种手段，我们看到的是这种观念的共时性叠加的背后却是淋漓的鲜血：惨淡的生存。[11]
作品《信仰被红色抛弃》无疑地将这一点发挥得淋漓尽致：无论是此作品的题目抑或绘画本身作为主体的鲜艳红色——它所凝聚的视觉张力无疑是惊人的：无法抗拒的吞噬之感、如同火焰般撩人无比。但，当我们走近画面，一窥画面深层的无数个凹凸空间时，我们便惊奇于——一切都是假象之下的现实存在，即上文所言：它们是被扭曲、被解剖、被腐烂的模糊不定并拥有极多性的人体形态。由是，抛开艺术本体论的问题不谈，我们唯独看到的是正视性的、直面性的批判本身。王小松式的批判性话语借助他本人的一切绘画形式筑构其合理的内在可能性。他的独特思想即使成灰，仍旧四处绽放，亦从批判性的悲壮中结束他作为这个疯狂的、狰狞的时代被抽空的群体中的一个被生存的身份。
第一作者：杨舒蕙，浙江大学传媒与国际文化学院新闻传播学在读博士
第二作者：吕玮，浙江大学人文学院设计艺术学在读硕士
[1] 辜鸿铭（1857.07.18－1928.04.30），生于南洋英属马来西亚槟榔屿。其人学贯中西，号称“清末怪杰”，是满清时代精通西洋科学、语言兼及东方华学的中国第一人。
[2] 在此笔者无意对两者作出任何价值判断。
[3] 克莱门特•格林伯格̣̣̣. 艺术与文化. 沈语冰译. 广西师范大学出版社, 2009：P15.
[4] 克莱门特•格林伯格̣̣̣. 艺术与文化. 沈语冰译. 广西师范大学出版社, 2009：P15.
[5] 但罗杰•弗莱也不是一个唯形式论者。
[6] 详见失控的蚂蚁\王小松作品集2009-2012.
[7] 阿廖沙——俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》中的主人公。阿廖沙笃信上帝存在，对宗教有极为虔诚的信仰，与其兄伊万不同（伊万时常饱受理性的侵蚀，这些理性时常挑战直觉式信仰本身）。
[8] 详见失控的蚂蚁\王小松作品集2009-2012.
[9] 详见失控的蚂蚁\王小松作品集2009-2012中高名潞一文《我们真诚地生活在假象之中——王小松作品中的“赋比兴”》。
[10] 详见失控的蚂蚁\王小松作品集2009-2012中托尔斯滕•罗迪克一文《失控的蚂蚁》。
[11]详见失控的蚂蚁\王小松作品集2009-2012中范迪安一文《王小松：信息时代的文化融合》。