失控的蚂蚁
托尔斯滕•罗迪克
托尔斯滕•罗迪克
道可道，
非常道；
名可名，
非常名。
无名，天地之始；
有名，万物之母。
故
常无欲，以观其妙；
常有欲，以观其徼。
此两者，同出而异名，
同谓之玄，
玄之又玄，
众妙之门。
—— 老子《道德经》
王小松1是2011年威尼斯双年展的参展者之一。不过，他为这次展出所创作的作品——《制造生活》，并不在中国官方的艺术展馆中陈列，而是与12位同僚在现今作为学校的圣Spirito修道院2里，进行着一场名为《碎裂的文化》反活动。（图例1）
王小松的作品《制造生活》由75米长，18根钢索拧扭而成，并且连结了50万个形状各异的红色小人，紧紧地悬挂在两面墙之间。同时，36个喇叭分别在不停地播报媒体信息。他对此的评论是：“他们（这些小人）被紧密地绑缚在同一根钢索上，纠结不清。这代表了当权者以及其利益群体，同时也代表了无计可施并且被日渐愚化的人民群众和弱势群体。我将他们比作绑在同一根绳子上的蚂蚱。”艺术家在批评媒体时说道：“谎言重复了一千遍，就变成了真理。从本质上而言，中国中央电视台与美国有线新闻网其实完全没有差别。”他又补充道，不少人为了蝇头小利一步步成了追随者和帮凶。3
王小松随即在德国电视节目中，对艺术家的状况与中国的一般状况进行了批判。4
这位艺术家一直持有如此明确的态度。当然，这是需要极大勇气的，在这里就不必特别强调了。
在王小松的家乡杭州，他是一位画家，也在艺术学院担任教授一职。他参与了亚洲区域的重要艺术展览，不仅在艺术上获得了令人瞩目的成绩，同时也受到了市场的青睐。
除了画家身份之外，王小松还与一位柏林的建筑师皮特·鲁格在杭州创办了一家建筑设计事务所。他们一起组织、设计、建造及实施了许多新建筑单体和城市规划项目。尽管王小松不是建筑专业出身，但是由于他对造型空间有独特的感觉，以及与皮特·鲁格等建筑师的密切合作，使他在城市空间与建筑单体设计上，把握的十分恰当。
不可否认，特别是最近，这一职业对他的绘画也产生了影响：与其说是传统艺术中的纯粹二维绘画，不如称之为三维绘画作品。
尽管王小松所从事的职业涉及很多艺术领域，却并不泛泛，如：借用影像媒介，创作出一种微妙的方式来批判中国的当今政治现状。5
此外，王小松也是艺术世界的漫游者。他不仅很长一段时间就学于柏林艺术大学，由此结识了他现在的日本夫人——一位音乐家，而且在他艺术成就上，他融化了东西方文化的各自特点。
王小松不仅是一名精通中国传统书法的画家，也是一位修养极高的艺术家与鉴赏家，同时，他还是一位通晓西方艺术史与当代艺术思潮的学者。
下文将揭示他如何将中国传统文化、思想与始自西方的现代启示融入他特殊的，充满个性的绘画作品中。他的作品不仅在美学上具有说服力，同时在政治领域内也拥有一定的批判性。
在中国，油画史相较西方而言相对年轻。对于油画的认知完全始于西方，但今天也为中国画家自然而然地所接受。此外，在中国的艺术学院中，传统书法依旧是重要的组成部分。还有一点不能忽视的是，在中国当代艺术家中，多数人仍然在进行书法创作，并且不得不试着把自己的作品与千年之前的庞大的绘画传统进行比较。由于身在这种特殊领域，他们中有些人甚至完全将任何与现今联系的绘画形式拒之门外。
就中国而言，油画画家仍属于少数，尽管他们今天在西方获得知名度，并且在国际艺术市场上显得声势浩大。这个明显源自于西方的绘画技术，始于（在苏维埃的宣传艺术的影响下）毛时代所谓的社会现实主义作品。
而今，这种明显带着政治色彩的艺术方式，至少在自由、非公众的作品中，原则上是被抛弃了的。因此，当代中国出现了完全不同的艺术流派、风格、绘画形式，时而政治性的，时而是非政治性的，时而又是体制内的。
一般说来，王小松的绘画基本上运用单色，但折射出不同的色彩层次，从黄到红、到绿、到蓝，再到深紫。在他的新作品当中，虽然用了双色或三色，但依旧还是由一个主体的颜色作为背景色彩和画作的主基调。（画册060）
粗略一瞥，王小松的绘画让人想起了伊夫斯·克莱因的“蓝”，想起美国硬边艺术家埃尔斯沃斯·凯利，或者巴内特·纽曼的冥想巨幅，又或是意大利艺术家鲁西奥·封塔纳的亚麻布上的裂缝。
王小松毋庸置疑地受到了这些重要的西方画家的启发，他自己也强调，他的作品深受保罗·克利的影响。特别是他在突尼斯旅途中所创作的作品（图例2）；这幅作品令克利本人发现了一种令人兴奋不已的、将抽象与现实结合的艺术形式。
除了别的影响外，保罗的艺术感染了王小松，使得他将中文字符转化为自己绘画中的元素，充满画面。（图例3）
但是在细细观察之后，便能发现王小松的作品与前面提到的艺术家所运用的单色有不同之处，尤其在形式、技巧和内涵上都存在差异。
王小松最新的画作并不是常规意义上所说的传统二维绘画，而更多的属于三维图像，如同一个扁盒子，每件有8厘米的厚度。画作的载体有时为亚麻布，但更多时候是环氧树脂板与亚麻布混用。由于它的表面坚硬、平滑，颜色可以多层次地叠加，并在漫长的绘画过程中累积厚度，由此产生出了栩栩如生、动荡不安、漩涡回转的浮雕肌理效果，并反射出光线。
在每个绘画作品的中心位置，都有一个竖直的、狭长的空洞展开，将观赏者的目光吸引至画面深处。在这些深孔中，观者忽然能发现许多性感符号。除此之外，在画面的不同处，还存在着许多不规则的孔眼，这些孔眼也将人们的视线吸引至画面深处。
单色绘画与“洞”构成了令人震惊的反差。他采用了视觉上较重的色调，这些“洞”一方面像一种危险的漩涡，同时又是一种色情符号。让观赏者深深地感受到矛盾的冲击。
与之相适应的便是这种浮雕感强烈的画作本身——在认真观察之后，人们会发觉，这与纯粹的抽象派绘画或者形式主义绘画其实并没有任何关系，人们能够在画布上认出成千上万的完整且形态各异的人形或蚂蚁，它们相互嬉戏，周旋与挣扎。
不能明确断言的是，它们究竟是被吸入了地狱般的咽喉，还是由类似于生育过程的洞穴吐出。
这又是王小松作品中典型的矛盾。
另外， 站在不同位置观赏他的画作时，我们能感受到一种双重效果。
站在远处时，这些单一的颜色显得完整且一致。每一个色调都能让人联想到火焰、太阳、水或者花的田野，因此每一幅画作都拥有自己独有的冥想空间。你感受到的颜色，或化为光、或化为情感或作为三维效果的载体，
都显得与之呼应、相得益彰。
与此对应的是，当人们站在近处观察时，无数凸出相互纠缠的躯体、形成了浮雕的效果，虽无规律、但动态各异。
这种图像动力，继续引导着精心观赏的人。随着日间光影的变化，一部分画作的整体格调发生了巨大转移。之所以能产生这样的效果，是因为王小松日日夜夜、一层又一层地将大量极其昂贵的油画颜料叠加起来。这样才
能实现这种强烈的光反射感，才能体现出所有画作中动态感及图像的内在张力。
因此，王小松的色彩并不仅仅通过不同颜色产生不同情绪的视觉媒介，或者通过不同的着色来创造不同的基调，且形成了一种触觉媒介。颜色本身作为造型，构成图像整体的浮雕被赋予了材料感和质感。
在油画表面下藏匿的黑的空间也与画作表面形成了鲜明反差。
若想更好地理解画家的创作意图，就会产生一个问题：这种不寻常的造型方式缘起何处？
看一看我们在前面提到的意大利画家、雕刻家卢西奥·冯塔纳的作品，也许会从中得到启发。1965年的《空间的概念，等候》，便是一个很好的例证。（图例4）
冯塔纳的目的是借助画布上尖锐的裂缝，将绘画从传统静止观察二维平面上彻底解脱出来，空间被打开，并通过这种方式，达到一种动态的可塑性。同时，冯塔纳对此深信不疑：静态绘画的寿限已至，它从现在起一定会被动态艺术所代替。人们也能在王小松的画作上找到冯塔纳在单色的、鲜艳的画面底层上常用的不规则形状的小孔（图例5）。同样，冯塔纳的画作上的洞穴，被施以了强烈的色彩，让人不由产生性幻想。（图例6）
不仅是运用单色这一方面，王小松画作中心的三维洞穴也非常明显地与封塔纳的概念相一致。正如之前提到的那样，人们在王小松这里见到的矩形洞口后面是一个真实的部分，是绘制出来的图像空间，这与封塔纳仅仅割裂画布有所不同。在某种程度上说，王小松将封塔纳的空间概念更彻底地替换了。用同样的方式，他完成了封塔纳一生所追求的动态艺术。
但这并不是王小松作品的全部方面，因为起主导作用的单色往往具有一种统一和宁静，而这种特殊形式，通过封塔纳画中出现过的人物造型，在某种程度上被王小松破坏了。“现在我所要的空间，实际上是我视觉表现方式的需要，我需要一种空层与透析。什么意思？我刚才也说过，就是空的灵性。虚体更能够表现现实的物质。我的空和他追求的三维概念是不一样的，我这个虚代表实，而不是实代表虚，是心灵与性灵的交合体。”6
也可能是另外一位画家激发了王小松，将彷如阴道的洞穴放置于画面中央，同时将生育与死亡的诸多问题纠结在一起，这位画家就是法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝。
库尔贝1866年的作品《世界的起源》——由于其所谓的荒淫，数十年来一直隐藏不露——到了1988年才公布与世。而今，这幅作品展出于巴黎奥赛博物馆。画作的中央是一个完整的自然的女性外生殖器——描绘的方式直截了当，即便是今天，仍然足以震惊观者——不难想象在当年，在这幅画成作的年代中，这样的作品多么具有革命性。（图例7）
在王小松的作品中，人们能发现如同库尔贝的作品一样，一种女性性器的双重本质，也是另一对矛盾：它性欲欢愉的入口，又是生命的出口。
非常有意思的是，库尔贝并没有将他的作品命名为“大地的起源”，因为这样就会落为大众意义上的地球或者自然本身。如同“每个人”（既可以表示个人也可以表示群体）这个定义一样，库尔贝的绘画，也要从社会的或者人类的关系去理解。他认为，人类世界或社会创造了一切，观念、宗教、哲学、艺术创造等。
万物的起源始终是女性的子宫。
在这种意义下，我们可以同样去理解王小松的绘画元素。
王小松的艺术灵感或许来自中国声势浩大的兵马俑艺术。
西安著名的兵马俑便是迄今为止世界上最有名的中国出土文物，在它的不远处，还有一处出土文物令王小松感动不已。渭河岸边，西安省省会城市以北20公里的咸阳的渭城区，汉阳陵便坐落于此。
这里是西汉的第四任皇帝汉景帝（公元前188-141年）的墓穴。
在这个至今仍未完全挖掘的墓穴中，人们找到了成千上万大小如同人偶的人形塑像及动物塑像，重现了当年汉景帝帝国的全貌。
今天来看这些人物形象，会觉得有些失真，因为当年所制的彩色服装及木质手臂都随着时间的流逝，为风雨所侵蚀，只有粘土做的躯干上，少许彩绘纹案幸存至今。（图例8）7著名的秦兵俑文物中，人物面貌都姿态各异。在王小松的作品中——如我们先前提到的一样——动荡不安的人物姿态充满个性，这也是他作品的重要特点。
他最新的画作十分明显地受到了这些墓葬形象的激发。满满的、大篇幅的、不同颜色的、带有阴影的人体及人体局部铺满了画面。在这种情况下，也有由全单色的，姿态万千的不同人形所重新聚集而成的完整的人体或者人体局部。这些更大的结构表面即是前面提到的墓葬中的人偶形体。由于单色的运用，使得他们的轮廓在仔细地观察中，逐渐清晰起来。（画册016）
在属于联合国教科文组织的世界文明遗产的云冈石窟，内有42个佛教洞穴及210面壁画，还有51000多座罗汉浮雕（公元464至525年间）。这些石刻浮雕的集结排列和造型，重现了佛教的过去、现代及未来不同的神话特点。同时展现了悉达人的生活场景与此教创始人的圣像。（图例9）
王小松的作品虽然没有涉及宗教层面，但这些壁画和浮雕对中国古代文化所作的概括以及对人类或宗教人物所作的剖析，同时启示了王小松。
他的画作中，东西方文化和视角发生碰撞。一些新的或不寻常的东西融入到他的艺术手法中，这些“奇特”的画作为客体时，具有突破文化和社会批判的意图才能完全并且深入地被揭示出来。
自20世纪西方艺术突破了中心透视定律以来，“缺失”成为了一些不言自明的现象。
中国的绘画，一直保持着极端否定透视的传统。即便是今天，传承古老文化的中国水墨画，依旧坚持着二维视角定律——散点透视。由此，观赏者在观看画作时，感受到的是一段流程：将观者的视线从一点转移到另一点，从一个主题跳跃到另一个更深层次的主题。也就是说，这里不存在任何连贯的、透视上的绘画的空间。因此，在传统的中国水墨画中，画面层次是相互交错，而非西方典型的视点形式。中国画的绘画方式最先出于这样的事实，即画画在卷轴上，它的全部画面内容只有通过逐步展开的观赏方式才能完全呈现出来。
在王小松的作品中，前端有突起的二维画面，如一些作品所展示的那样，通过位于画面中央的，突然出现的洞口，完成视觉向图像深处的跳跃过程，在那里，观赏者可以发现一个新的、完全不同的形式，或也可视为仅仅是一个深邃黑暗的空间。
现代西方与传统中国式的视觉习惯在这里得以融合，生成了强大的平面与空间之间的张力。
他最新的作品尤其如此——突然出现的结构元素，如：填满人体的色彩平面，或彩色带状或几何形、就像花生一样，产生了无穷的张力，如同大海中的小岛。
这些有机的、结构的元素，自由地浮动在一个巨大的、无尽时间与空间的矩阵之中，就好像作为反对存在模式的那样。（画册049）
另一幅画展示了，在一个不规则的网格内，不均地刻绘在由较深的颜色形成的头颅以及一个男性和一个女性生殖器的画面。他们的存在是精神与肉体的对比，是抽象思维与肉体自然形成的对比，并以这种方式浓缩成生存的元素。（画册055）
他最近的画作中不再总是用厚涂颜料形成人形的方法来构造画面，而是用了蚂蚁或文字符号，让人联想到中国汉字。但这些完全是虚构的乱码文字，以致最终形成了一种不可终止、不可言喻、不可阐明、不可看透的符号艺术，作为所有存在前提的未知。
王小松由此受到启发，他运用内核——电脑运作的核心，也就是规定运算机制和数据结构的装置。在这个内核上，再装上其它的软体，便形成了一部电脑内层结构的基础。若将电脑摔到地上，就可以看到，电脑屏幕上显示出乱码，完全不能被理解。
因此，王小松将他这一系列画作命名为《乱码》，不是没有道理的。
王小松在留学柏林之前，曾在中国接受书法训练，关于这一点，我们在前面已经提到。很显然，这段受训的经历在他目前的画作构成中起了很重要的作用，因为这些虚拟的笔画在他的构图中非常明显。（图例10）
同样，在他个人艺术的形成过程中，还有很重要的一点，即，他拜访了格拉纳达的世界文明遗产——阿罕布拉，这在王小松的整体造型的中具有象征性的特点。9
在这里，王小松第一次看到摩尔人时代的纳斯尔王朝的建筑艺术的装饰。那些极具艺术美感的，由文字、阿拉伯花纹、蔓藤和叶片、古代阿拉伯和奈斯尔文字构成的花纹装饰苏丹宫殿，使王小松兴致盎然，他将自己的绘画转成浮雕状，将不同的元素，例如虚构的人物的元素，以三维的方式展现出来。（画册62）（图例11）
最近，他的画中出现的一些彩色条带或绿色的方形穿孔，看起来的确是受到了摩尔彩陶马赛克以及阿罕布拉的由灰泥做成的、穿透的网格的启发，并产生了灵感。（画册020）（图例12）
它们的空间存在显然预示着王小松作品中的一个新的发展趋势：画作后面的光源，将前面那些由人形填满的矩形色块浮出，同时又将底层的画面产生晕光漫射的效果。（画册044）这些光作为一种非物质的现象，使得在人体及世界之后的原始的存在，但又是不可直接触摸的、不可直接领会的空间，显现出来。看起来，好像在画作的真实空间以及其表面下，还存在着另一种能量，即：创造力。面对王小松是一名中国人的现实，这种显然在变化中生成的力量，可以理解为“道”。
在道家的哲学观里，“道”展示了生命永恒的运作或创作原则：从一元至二元，乃至世间万物。
王小松的作品在这点上也是矛盾的。他的画同时是具象和抽象的，它们既是绘画作品，但又同时是三维空间的绘画与图片的装置：即内部包含着一个空的空间。这些空白、由一切产生又回归到一切，对于王小松来说是一个精神的空间，也是创造灵感的空间。
因此，肌理有色的人体与画面中心、构成黑黑的洞穴——几乎没有人体网状的表面，形成了反差。一方面，内部是开放与宁静的一极，另一方面在她周围又是生龙活虎的、动荡不安的另一极。此外在其它作品中，小块的、画满小人、像游动一样的色块与巨大的网状所构成的表面形成了的反差。
由此可见王小松的作品是双层图像，它的层面尽管相互依存，但又是彼此严格分开的，因为一层总有一个抽象的概念，而另一层总是归于现实的。现实和抽象在这里交汇。
“我的作品是一个里与外的双层概念。双层或者多层之间的相互对抗，无法统一。空层的概念是在制造了框架才称为空。层就是在这种空间下存在的文化思想与精神意识的载体。我把我的第一层的空间绘画比喻为解构符号的批判主义，那么第二层就是具象复合元素的收集，这是有机存在层。比如，我说我住在大楼的第七层，里面是空的，只有我在里面，我实际上是流动的，如何理解这句话呢？大楼七层什么都有，什么也没有，因为文化思想性是流动的，虽然她需要载体，但绝不会停滞和抛锚，她在空间流动，其结果就是载体与大楼的框架发生冲突、对抗甚至决裂，或者互为依托，又是独立的。我的这种具象就是要在同一个空间内制造矛盾与冲突。”10
王小松在接受采访时将自己的画形容为“抽象的具象表现”。11他解释他的艺术观就是“提炼当代物质文化下的各种复合元素，通过连续性与变异性的冲突，来创造空间与视觉的新感染力。这种视觉感染绝对是精神上的刺激，包括本能的生理反射。”12
以这种方式，王小松这位艺术家成功地实现了现实与抽象的对抗，并且在一个新的内容和艺术的层面上把二者互相联系起来，就像他对他的楷模克利所借鉴的那样。
这里存在的矛盾法则让人联想到我们前面简略提到的老子关于车的著名比喻，这个比喻非常形象地描述了道教的精髓：
三十辐共一毂，当其无，有车之用。
埏埴以为器，当其无，有器之用。
凿户牖以为室，当其无，有室之用。
故有之以为利，无之以为用。13
道德经中描述车子的毂中间的空是同其他一切发生关联并且围绕一切旋转的。因为中心空且不动，保证了它作为运动和稳定的平衡和安定。
王小松便在这个中心升华 —— 空 —— 升华并同时重新回到这里。
他的这些作品接近于道教的比喻，这里水可以作为元素，或者地下的根系，同时也是道的符号，亦可解释为不断变化的现实的起源。
水和被水滋养的根等同于女性：按照“道”方式的治理，是根据女性策略的统治，一直延续下来。它是恒定的现实，由空的毂支持，即隐藏的根、深的水，也就是法由非现实、非存在支持，处于中心位置的，即“存在的起源”。14
王小松的艺术之路非常坚定，并将继续走下去。尽管他最近的画作中有所变化，但人们也可以断定，他一定会坚守着自己的艺术与精神，同时将继续致力于强调空、无、满，抽象与具象，空间与平面的矛盾表现。
西方和东方各自的传统在王小松的绘画中达到了一种精神与艺术的升华、共生融合且非常具有说服力。
仅仅如此，就使得他的作品在当代的艺术创作中形成了独一无二的风格。
王小松的符号在丰富作品主题的同时也是今天社会主义和资本主义并存的多民族国家——中国当前状态的反思。我们知道，在中国的社会不可避免，必然会受到人口与之相关的经济与生态以及其它问题的威胁。每个在这个国家旅行的游客都会亲身感受到一点：大众人群以及个人是如何身受其害的。他们会直接感受到贫困的外来工与超级富豪之间的巨大差异，腐败的无处不在和连续不断的滥用职权，以及由难以信服被中央集权控制的司法制度与人权普世的抵触，
以及生活在那里的各民族内部间的紧张局势等，都让人感受到了一种不安情绪的漫延。
艺术家艾未未的事件给这方面提供了一个最好的例子，它说明了当一个人与政权直接对抗时，会发生什么。艾未未在一次德国展览“启蒙艺术”的采访中这样评论道：“我们中国人准备好接受启蒙的价值了么？没有，甚至启蒙时代的数百年之后我们中国人仍然没有准备好。在这个意义上来说，这个关于启蒙的展览在这里举行，是非常有趣的。因为中国目前的情况绝对是疯了。如果我一定要给这个时代一个名称的话，那我会说，我们生活在一个疯狂的时代。”15
在这种背景下，值得一提的是，王小松对1939年已流行的美国艺术批评家、艺术教皇克莱门特·格林伯格——在那个时代已经是个托洛茨基分子——的文章《前卫与庸俗》有自己的深入研究。在这篇文章中，作者试图探寻前卫艺术在一种社会形态下，例如当时的苏维埃社会集权主义下，它所扮演的角色与其启到的决定性作用在哪里。在今天的中国的背景下，在这个仍然被认定是共产主义权利关系的背景下，王小松为何感兴趣于格林伯格那篇特别文章是可以理解的，因为，他以此可以更好地把他自己的艺术立场同官方促进和宣传的立场区别开来。
根据格林伯格的观点，一个极权主义政权一定会着眼于广泛的大众口味，以便让政权的思想在艺术领域发生效力。因此，这种艺术不可避免地接近于媚俗，格林伯格对此如下定义：“庸俗艺术以庸俗化了的和学院化了的真正文化的模拟物为其原料，大肆欢迎并培育这种麻木。这正是它的利润的来源。庸俗艺术是机械的，可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术是因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱，庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间。”16
相对于这种媚俗艺术，如希特勒、斯大林或墨索里尼政权所利用的、为满足大众口味的艺术，格林伯格认为是前卫艺术则是不断发展的。但这种艺术发展到最终也只是一种为了艺术的艺术：没有内容或主题，而是单单地专注于艺术的手段。不过，这种艺术的背后也是政治内容或社会内容。
“一旦前卫艺术成功地从社会中‘脱离’，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分，革命一旦牵涉迄今为止的文化一直必须依赖那些‘珍贵的’公认信息，艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此，人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中，一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了，要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。”17
王小松便是在这样一条危险的纯艺术的钢丝上行走着。尽管一方面，他拥有了前卫艺术的成就，成为他艺术创作中不可或缺的一部分，同时另一方面，他用他的绘画已涉入社会政治生活——因此他反复提到人群大众的问题和与之相关的人口膨胀的问题。
一个由250幅单幅的画组成的系列《失控的蚂蚁》（画册020）便是一个很好的例子。这些画以中国当代为主题，对中国的现实提出批判性与讽刺性的质疑。他指出，尽管在国家的严控之下，还是存在许多缝隙，这些缝隙让自由的羽翼得以伸展。在带有十字架的作品，尽管不能解释为具体的基督教之意，但是通过它们趋斜和轴心偏移的形式地说明了一个事实：在今日中国社会——除了个人金钱上的目标外，已经没有共同的社会目标，没有共同的意识，或者一个能把一切联系在一起的、积极的全体共有的基本理念与信仰。（画册047）
如同他的绘画，按照王小松的观点，万事万物都在随意地朝各个方向追逐。
他以艺术的方式阐明了一切，这种方式的阐明是处在日常政治活动以外的。也就是说，这种方式阐明了最基本的、最普遍的问题以及对随后而来的威胁，其作用会由现在直至未来，因而是无时限的。他的艺术并不仅仅旨在评判中国的现实，同时也在揭示一个普遍性的世界人类现象。
这便是艺术成为经典的前提。
他将自己的国度视作一座火山或者喻成被捂上盖子的锅：暗示着即将会爆发出来。正因如此，当下的中国大众才被比作为失控的或无法控制的蚂蚁。
下文将保留艺术家姓和名在中文当中的顺序。
非常道；
名可名，
非常名。
无名，天地之始；
有名，万物之母。
故
常无欲，以观其妙；
常有欲，以观其徼。
此两者，同出而异名，
同谓之玄，
玄之又玄，
众妙之门。
—— 老子《道德经》
王小松1是2011年威尼斯双年展的参展者之一。不过，他为这次展出所创作的作品——《制造生活》，并不在中国官方的艺术展馆中陈列，而是与12位同僚在现今作为学校的圣Spirito修道院2里，进行着一场名为《碎裂的文化》反活动。（图例1）
王小松的作品《制造生活》由75米长，18根钢索拧扭而成，并且连结了50万个形状各异的红色小人，紧紧地悬挂在两面墙之间。同时，36个喇叭分别在不停地播报媒体信息。他对此的评论是：“他们（这些小人）被紧密地绑缚在同一根钢索上，纠结不清。这代表了当权者以及其利益群体，同时也代表了无计可施并且被日渐愚化的人民群众和弱势群体。我将他们比作绑在同一根绳子上的蚂蚱。”艺术家在批评媒体时说道：“谎言重复了一千遍，就变成了真理。从本质上而言，中国中央电视台与美国有线新闻网其实完全没有差别。”他又补充道，不少人为了蝇头小利一步步成了追随者和帮凶。3
王小松随即在德国电视节目中，对艺术家的状况与中国的一般状况进行了批判。4
这位艺术家一直持有如此明确的态度。当然，这是需要极大勇气的，在这里就不必特别强调了。
在王小松的家乡杭州，他是一位画家，也在艺术学院担任教授一职。他参与了亚洲区域的重要艺术展览，不仅在艺术上获得了令人瞩目的成绩，同时也受到了市场的青睐。
除了画家身份之外，王小松还与一位柏林的建筑师皮特·鲁格在杭州创办了一家建筑设计事务所。他们一起组织、设计、建造及实施了许多新建筑单体和城市规划项目。尽管王小松不是建筑专业出身，但是由于他对造型空间有独特的感觉，以及与皮特·鲁格等建筑师的密切合作，使他在城市空间与建筑单体设计上，把握的十分恰当。
不可否认，特别是最近，这一职业对他的绘画也产生了影响：与其说是传统艺术中的纯粹二维绘画，不如称之为三维绘画作品。
尽管王小松所从事的职业涉及很多艺术领域，却并不泛泛，如：借用影像媒介，创作出一种微妙的方式来批判中国的当今政治现状。5
此外，王小松也是艺术世界的漫游者。他不仅很长一段时间就学于柏林艺术大学，由此结识了他现在的日本夫人——一位音乐家，而且在他艺术成就上，他融化了东西方文化的各自特点。
王小松不仅是一名精通中国传统书法的画家，也是一位修养极高的艺术家与鉴赏家，同时，他还是一位通晓西方艺术史与当代艺术思潮的学者。
下文将揭示他如何将中国传统文化、思想与始自西方的现代启示融入他特殊的，充满个性的绘画作品中。他的作品不仅在美学上具有说服力，同时在政治领域内也拥有一定的批判性。
在中国，油画史相较西方而言相对年轻。对于油画的认知完全始于西方，但今天也为中国画家自然而然地所接受。此外，在中国的艺术学院中，传统书法依旧是重要的组成部分。还有一点不能忽视的是，在中国当代艺术家中，多数人仍然在进行书法创作，并且不得不试着把自己的作品与千年之前的庞大的绘画传统进行比较。由于身在这种特殊领域，他们中有些人甚至完全将任何与现今联系的绘画形式拒之门外。
就中国而言，油画画家仍属于少数，尽管他们今天在西方获得知名度，并且在国际艺术市场上显得声势浩大。这个明显源自于西方的绘画技术，始于（在苏维埃的宣传艺术的影响下）毛时代所谓的社会现实主义作品。
而今，这种明显带着政治色彩的艺术方式，至少在自由、非公众的作品中，原则上是被抛弃了的。因此，当代中国出现了完全不同的艺术流派、风格、绘画形式，时而政治性的，时而是非政治性的，时而又是体制内的。
一般说来，王小松的绘画基本上运用单色，但折射出不同的色彩层次，从黄到红、到绿、到蓝，再到深紫。在他的新作品当中，虽然用了双色或三色，但依旧还是由一个主体的颜色作为背景色彩和画作的主基调。（画册060）
粗略一瞥，王小松的绘画让人想起了伊夫斯·克莱因的“蓝”，想起美国硬边艺术家埃尔斯沃斯·凯利，或者巴内特·纽曼的冥想巨幅，又或是意大利艺术家鲁西奥·封塔纳的亚麻布上的裂缝。
王小松毋庸置疑地受到了这些重要的西方画家的启发，他自己也强调，他的作品深受保罗·克利的影响。特别是他在突尼斯旅途中所创作的作品（图例2）；这幅作品令克利本人发现了一种令人兴奋不已的、将抽象与现实结合的艺术形式。
除了别的影响外，保罗的艺术感染了王小松，使得他将中文字符转化为自己绘画中的元素，充满画面。（图例3）
但是在细细观察之后，便能发现王小松的作品与前面提到的艺术家所运用的单色有不同之处，尤其在形式、技巧和内涵上都存在差异。
王小松最新的画作并不是常规意义上所说的传统二维绘画，而更多的属于三维图像，如同一个扁盒子，每件有8厘米的厚度。画作的载体有时为亚麻布，但更多时候是环氧树脂板与亚麻布混用。由于它的表面坚硬、平滑，颜色可以多层次地叠加，并在漫长的绘画过程中累积厚度，由此产生出了栩栩如生、动荡不安、漩涡回转的浮雕肌理效果，并反射出光线。
在每个绘画作品的中心位置，都有一个竖直的、狭长的空洞展开，将观赏者的目光吸引至画面深处。在这些深孔中，观者忽然能发现许多性感符号。除此之外，在画面的不同处，还存在着许多不规则的孔眼，这些孔眼也将人们的视线吸引至画面深处。
单色绘画与“洞”构成了令人震惊的反差。他采用了视觉上较重的色调，这些“洞”一方面像一种危险的漩涡，同时又是一种色情符号。让观赏者深深地感受到矛盾的冲击。
与之相适应的便是这种浮雕感强烈的画作本身——在认真观察之后，人们会发觉，这与纯粹的抽象派绘画或者形式主义绘画其实并没有任何关系，人们能够在画布上认出成千上万的完整且形态各异的人形或蚂蚁，它们相互嬉戏，周旋与挣扎。
不能明确断言的是，它们究竟是被吸入了地狱般的咽喉，还是由类似于生育过程的洞穴吐出。
这又是王小松作品中典型的矛盾。
另外， 站在不同位置观赏他的画作时，我们能感受到一种双重效果。
站在远处时，这些单一的颜色显得完整且一致。每一个色调都能让人联想到火焰、太阳、水或者花的田野，因此每一幅画作都拥有自己独有的冥想空间。你感受到的颜色，或化为光、或化为情感或作为三维效果的载体，
都显得与之呼应、相得益彰。
与此对应的是，当人们站在近处观察时，无数凸出相互纠缠的躯体、形成了浮雕的效果，虽无规律、但动态各异。
这种图像动力，继续引导着精心观赏的人。随着日间光影的变化，一部分画作的整体格调发生了巨大转移。之所以能产生这样的效果，是因为王小松日日夜夜、一层又一层地将大量极其昂贵的油画颜料叠加起来。这样才
能实现这种强烈的光反射感，才能体现出所有画作中动态感及图像的内在张力。
因此，王小松的色彩并不仅仅通过不同颜色产生不同情绪的视觉媒介，或者通过不同的着色来创造不同的基调，且形成了一种触觉媒介。颜色本身作为造型，构成图像整体的浮雕被赋予了材料感和质感。
在油画表面下藏匿的黑的空间也与画作表面形成了鲜明反差。
若想更好地理解画家的创作意图，就会产生一个问题：这种不寻常的造型方式缘起何处？
看一看我们在前面提到的意大利画家、雕刻家卢西奥·冯塔纳的作品，也许会从中得到启发。1965年的《空间的概念，等候》，便是一个很好的例证。（图例4）
冯塔纳的目的是借助画布上尖锐的裂缝，将绘画从传统静止观察二维平面上彻底解脱出来，空间被打开，并通过这种方式，达到一种动态的可塑性。同时，冯塔纳对此深信不疑：静态绘画的寿限已至，它从现在起一定会被动态艺术所代替。人们也能在王小松的画作上找到冯塔纳在单色的、鲜艳的画面底层上常用的不规则形状的小孔（图例5）。同样，冯塔纳的画作上的洞穴，被施以了强烈的色彩，让人不由产生性幻想。（图例6）
不仅是运用单色这一方面，王小松画作中心的三维洞穴也非常明显地与封塔纳的概念相一致。正如之前提到的那样，人们在王小松这里见到的矩形洞口后面是一个真实的部分，是绘制出来的图像空间，这与封塔纳仅仅割裂画布有所不同。在某种程度上说，王小松将封塔纳的空间概念更彻底地替换了。用同样的方式，他完成了封塔纳一生所追求的动态艺术。
但这并不是王小松作品的全部方面，因为起主导作用的单色往往具有一种统一和宁静，而这种特殊形式，通过封塔纳画中出现过的人物造型，在某种程度上被王小松破坏了。“现在我所要的空间，实际上是我视觉表现方式的需要，我需要一种空层与透析。什么意思？我刚才也说过，就是空的灵性。虚体更能够表现现实的物质。我的空和他追求的三维概念是不一样的，我这个虚代表实，而不是实代表虚，是心灵与性灵的交合体。”6
也可能是另外一位画家激发了王小松，将彷如阴道的洞穴放置于画面中央，同时将生育与死亡的诸多问题纠结在一起，这位画家就是法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝。
库尔贝1866年的作品《世界的起源》——由于其所谓的荒淫，数十年来一直隐藏不露——到了1988年才公布与世。而今，这幅作品展出于巴黎奥赛博物馆。画作的中央是一个完整的自然的女性外生殖器——描绘的方式直截了当，即便是今天，仍然足以震惊观者——不难想象在当年，在这幅画成作的年代中，这样的作品多么具有革命性。（图例7）
在王小松的作品中，人们能发现如同库尔贝的作品一样，一种女性性器的双重本质，也是另一对矛盾：它性欲欢愉的入口，又是生命的出口。
非常有意思的是，库尔贝并没有将他的作品命名为“大地的起源”，因为这样就会落为大众意义上的地球或者自然本身。如同“每个人”（既可以表示个人也可以表示群体）这个定义一样，库尔贝的绘画，也要从社会的或者人类的关系去理解。他认为，人类世界或社会创造了一切，观念、宗教、哲学、艺术创造等。
万物的起源始终是女性的子宫。
在这种意义下，我们可以同样去理解王小松的绘画元素。
王小松的艺术灵感或许来自中国声势浩大的兵马俑艺术。
西安著名的兵马俑便是迄今为止世界上最有名的中国出土文物，在它的不远处，还有一处出土文物令王小松感动不已。渭河岸边，西安省省会城市以北20公里的咸阳的渭城区，汉阳陵便坐落于此。
这里是西汉的第四任皇帝汉景帝（公元前188-141年）的墓穴。
在这个至今仍未完全挖掘的墓穴中，人们找到了成千上万大小如同人偶的人形塑像及动物塑像，重现了当年汉景帝帝国的全貌。
今天来看这些人物形象，会觉得有些失真，因为当年所制的彩色服装及木质手臂都随着时间的流逝，为风雨所侵蚀，只有粘土做的躯干上，少许彩绘纹案幸存至今。（图例8）7著名的秦兵俑文物中，人物面貌都姿态各异。在王小松的作品中——如我们先前提到的一样——动荡不安的人物姿态充满个性，这也是他作品的重要特点。
他最新的画作十分明显地受到了这些墓葬形象的激发。满满的、大篇幅的、不同颜色的、带有阴影的人体及人体局部铺满了画面。在这种情况下，也有由全单色的，姿态万千的不同人形所重新聚集而成的完整的人体或者人体局部。这些更大的结构表面即是前面提到的墓葬中的人偶形体。由于单色的运用，使得他们的轮廓在仔细地观察中，逐渐清晰起来。（画册016）
在属于联合国教科文组织的世界文明遗产的云冈石窟，内有42个佛教洞穴及210面壁画，还有51000多座罗汉浮雕（公元464至525年间）。这些石刻浮雕的集结排列和造型，重现了佛教的过去、现代及未来不同的神话特点。同时展现了悉达人的生活场景与此教创始人的圣像。（图例9）
王小松的作品虽然没有涉及宗教层面，但这些壁画和浮雕对中国古代文化所作的概括以及对人类或宗教人物所作的剖析，同时启示了王小松。
他的画作中，东西方文化和视角发生碰撞。一些新的或不寻常的东西融入到他的艺术手法中，这些“奇特”的画作为客体时，具有突破文化和社会批判的意图才能完全并且深入地被揭示出来。
自20世纪西方艺术突破了中心透视定律以来，“缺失”成为了一些不言自明的现象。
中国的绘画，一直保持着极端否定透视的传统。即便是今天，传承古老文化的中国水墨画，依旧坚持着二维视角定律——散点透视。由此，观赏者在观看画作时，感受到的是一段流程：将观者的视线从一点转移到另一点，从一个主题跳跃到另一个更深层次的主题。也就是说，这里不存在任何连贯的、透视上的绘画的空间。因此，在传统的中国水墨画中，画面层次是相互交错，而非西方典型的视点形式。中国画的绘画方式最先出于这样的事实，即画画在卷轴上，它的全部画面内容只有通过逐步展开的观赏方式才能完全呈现出来。
在王小松的作品中，前端有突起的二维画面，如一些作品所展示的那样，通过位于画面中央的，突然出现的洞口，完成视觉向图像深处的跳跃过程，在那里，观赏者可以发现一个新的、完全不同的形式，或也可视为仅仅是一个深邃黑暗的空间。
现代西方与传统中国式的视觉习惯在这里得以融合，生成了强大的平面与空间之间的张力。
他最新的作品尤其如此——突然出现的结构元素，如：填满人体的色彩平面，或彩色带状或几何形、就像花生一样，产生了无穷的张力，如同大海中的小岛。
这些有机的、结构的元素，自由地浮动在一个巨大的、无尽时间与空间的矩阵之中，就好像作为反对存在模式的那样。（画册049）
另一幅画展示了，在一个不规则的网格内，不均地刻绘在由较深的颜色形成的头颅以及一个男性和一个女性生殖器的画面。他们的存在是精神与肉体的对比，是抽象思维与肉体自然形成的对比，并以这种方式浓缩成生存的元素。（画册055）
他最近的画作中不再总是用厚涂颜料形成人形的方法来构造画面，而是用了蚂蚁或文字符号，让人联想到中国汉字。但这些完全是虚构的乱码文字，以致最终形成了一种不可终止、不可言喻、不可阐明、不可看透的符号艺术，作为所有存在前提的未知。
王小松由此受到启发，他运用内核——电脑运作的核心，也就是规定运算机制和数据结构的装置。在这个内核上，再装上其它的软体，便形成了一部电脑内层结构的基础。若将电脑摔到地上，就可以看到，电脑屏幕上显示出乱码，完全不能被理解。
因此，王小松将他这一系列画作命名为《乱码》，不是没有道理的。
王小松在留学柏林之前，曾在中国接受书法训练，关于这一点，我们在前面已经提到。很显然，这段受训的经历在他目前的画作构成中起了很重要的作用，因为这些虚拟的笔画在他的构图中非常明显。（图例10）
同样，在他个人艺术的形成过程中，还有很重要的一点，即，他拜访了格拉纳达的世界文明遗产——阿罕布拉，这在王小松的整体造型的中具有象征性的特点。9
在这里，王小松第一次看到摩尔人时代的纳斯尔王朝的建筑艺术的装饰。那些极具艺术美感的，由文字、阿拉伯花纹、蔓藤和叶片、古代阿拉伯和奈斯尔文字构成的花纹装饰苏丹宫殿，使王小松兴致盎然，他将自己的绘画转成浮雕状，将不同的元素，例如虚构的人物的元素，以三维的方式展现出来。（画册62）（图例11）
最近，他的画中出现的一些彩色条带或绿色的方形穿孔，看起来的确是受到了摩尔彩陶马赛克以及阿罕布拉的由灰泥做成的、穿透的网格的启发，并产生了灵感。（画册020）（图例12）
它们的空间存在显然预示着王小松作品中的一个新的发展趋势：画作后面的光源，将前面那些由人形填满的矩形色块浮出，同时又将底层的画面产生晕光漫射的效果。（画册044）这些光作为一种非物质的现象，使得在人体及世界之后的原始的存在，但又是不可直接触摸的、不可直接领会的空间，显现出来。看起来，好像在画作的真实空间以及其表面下，还存在着另一种能量，即：创造力。面对王小松是一名中国人的现实，这种显然在变化中生成的力量，可以理解为“道”。
在道家的哲学观里，“道”展示了生命永恒的运作或创作原则：从一元至二元，乃至世间万物。
王小松的作品在这点上也是矛盾的。他的画同时是具象和抽象的，它们既是绘画作品，但又同时是三维空间的绘画与图片的装置：即内部包含着一个空的空间。这些空白、由一切产生又回归到一切，对于王小松来说是一个精神的空间，也是创造灵感的空间。
因此，肌理有色的人体与画面中心、构成黑黑的洞穴——几乎没有人体网状的表面，形成了反差。一方面，内部是开放与宁静的一极，另一方面在她周围又是生龙活虎的、动荡不安的另一极。此外在其它作品中，小块的、画满小人、像游动一样的色块与巨大的网状所构成的表面形成了的反差。
由此可见王小松的作品是双层图像，它的层面尽管相互依存，但又是彼此严格分开的，因为一层总有一个抽象的概念，而另一层总是归于现实的。现实和抽象在这里交汇。
“我的作品是一个里与外的双层概念。双层或者多层之间的相互对抗，无法统一。空层的概念是在制造了框架才称为空。层就是在这种空间下存在的文化思想与精神意识的载体。我把我的第一层的空间绘画比喻为解构符号的批判主义，那么第二层就是具象复合元素的收集，这是有机存在层。比如，我说我住在大楼的第七层，里面是空的，只有我在里面，我实际上是流动的，如何理解这句话呢？大楼七层什么都有，什么也没有，因为文化思想性是流动的，虽然她需要载体，但绝不会停滞和抛锚，她在空间流动，其结果就是载体与大楼的框架发生冲突、对抗甚至决裂，或者互为依托，又是独立的。我的这种具象就是要在同一个空间内制造矛盾与冲突。”10
王小松在接受采访时将自己的画形容为“抽象的具象表现”。11他解释他的艺术观就是“提炼当代物质文化下的各种复合元素，通过连续性与变异性的冲突，来创造空间与视觉的新感染力。这种视觉感染绝对是精神上的刺激，包括本能的生理反射。”12
以这种方式，王小松这位艺术家成功地实现了现实与抽象的对抗，并且在一个新的内容和艺术的层面上把二者互相联系起来，就像他对他的楷模克利所借鉴的那样。
这里存在的矛盾法则让人联想到我们前面简略提到的老子关于车的著名比喻，这个比喻非常形象地描述了道教的精髓：
三十辐共一毂，当其无，有车之用。
埏埴以为器，当其无，有器之用。
凿户牖以为室，当其无，有室之用。
故有之以为利，无之以为用。13
道德经中描述车子的毂中间的空是同其他一切发生关联并且围绕一切旋转的。因为中心空且不动，保证了它作为运动和稳定的平衡和安定。
王小松便在这个中心升华 —— 空 —— 升华并同时重新回到这里。
他的这些作品接近于道教的比喻，这里水可以作为元素，或者地下的根系，同时也是道的符号，亦可解释为不断变化的现实的起源。
水和被水滋养的根等同于女性：按照“道”方式的治理，是根据女性策略的统治，一直延续下来。它是恒定的现实，由空的毂支持，即隐藏的根、深的水，也就是法由非现实、非存在支持，处于中心位置的，即“存在的起源”。14
王小松的艺术之路非常坚定，并将继续走下去。尽管他最近的画作中有所变化，但人们也可以断定，他一定会坚守着自己的艺术与精神，同时将继续致力于强调空、无、满，抽象与具象，空间与平面的矛盾表现。
西方和东方各自的传统在王小松的绘画中达到了一种精神与艺术的升华、共生融合且非常具有说服力。
仅仅如此，就使得他的作品在当代的艺术创作中形成了独一无二的风格。
王小松的符号在丰富作品主题的同时也是今天社会主义和资本主义并存的多民族国家——中国当前状态的反思。我们知道，在中国的社会不可避免，必然会受到人口与之相关的经济与生态以及其它问题的威胁。每个在这个国家旅行的游客都会亲身感受到一点：大众人群以及个人是如何身受其害的。他们会直接感受到贫困的外来工与超级富豪之间的巨大差异，腐败的无处不在和连续不断的滥用职权，以及由难以信服被中央集权控制的司法制度与人权普世的抵触，
以及生活在那里的各民族内部间的紧张局势等，都让人感受到了一种不安情绪的漫延。
艺术家艾未未的事件给这方面提供了一个最好的例子，它说明了当一个人与政权直接对抗时，会发生什么。艾未未在一次德国展览“启蒙艺术”的采访中这样评论道：“我们中国人准备好接受启蒙的价值了么？没有，甚至启蒙时代的数百年之后我们中国人仍然没有准备好。在这个意义上来说，这个关于启蒙的展览在这里举行，是非常有趣的。因为中国目前的情况绝对是疯了。如果我一定要给这个时代一个名称的话，那我会说，我们生活在一个疯狂的时代。”15
在这种背景下，值得一提的是，王小松对1939年已流行的美国艺术批评家、艺术教皇克莱门特·格林伯格——在那个时代已经是个托洛茨基分子——的文章《前卫与庸俗》有自己的深入研究。在这篇文章中，作者试图探寻前卫艺术在一种社会形态下，例如当时的苏维埃社会集权主义下，它所扮演的角色与其启到的决定性作用在哪里。在今天的中国的背景下，在这个仍然被认定是共产主义权利关系的背景下，王小松为何感兴趣于格林伯格那篇特别文章是可以理解的，因为，他以此可以更好地把他自己的艺术立场同官方促进和宣传的立场区别开来。
根据格林伯格的观点，一个极权主义政权一定会着眼于广泛的大众口味，以便让政权的思想在艺术领域发生效力。因此，这种艺术不可避免地接近于媚俗，格林伯格对此如下定义：“庸俗艺术以庸俗化了的和学院化了的真正文化的模拟物为其原料，大肆欢迎并培育这种麻木。这正是它的利润的来源。庸俗艺术是机械的，可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术是因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱，庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间。”16
相对于这种媚俗艺术，如希特勒、斯大林或墨索里尼政权所利用的、为满足大众口味的艺术，格林伯格认为是前卫艺术则是不断发展的。但这种艺术发展到最终也只是一种为了艺术的艺术：没有内容或主题，而是单单地专注于艺术的手段。不过，这种艺术的背后也是政治内容或社会内容。
“一旦前卫艺术成功地从社会中‘脱离’，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。革命被留在社会内部，作为意识形态斗争的混乱的一部分，革命一旦牵涉迄今为止的文化一直必须依赖那些‘珍贵的’公认信息，艺术与诗歌很快就发现它很不吉利。因此，人们渐渐发展出这样的信念，即前卫艺术真正的和重要的功能不是‘实验’，而是发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路。完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度——在这种绝对的表达中，一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了，要么被弃置一旁——以寻求维持其艺术的高水准。”17
王小松便是在这样一条危险的纯艺术的钢丝上行走着。尽管一方面，他拥有了前卫艺术的成就，成为他艺术创作中不可或缺的一部分，同时另一方面，他用他的绘画已涉入社会政治生活——因此他反复提到人群大众的问题和与之相关的人口膨胀的问题。
一个由250幅单幅的画组成的系列《失控的蚂蚁》（画册020）便是一个很好的例子。这些画以中国当代为主题，对中国的现实提出批判性与讽刺性的质疑。他指出，尽管在国家的严控之下，还是存在许多缝隙，这些缝隙让自由的羽翼得以伸展。在带有十字架的作品，尽管不能解释为具体的基督教之意，但是通过它们趋斜和轴心偏移的形式地说明了一个事实：在今日中国社会——除了个人金钱上的目标外，已经没有共同的社会目标，没有共同的意识，或者一个能把一切联系在一起的、积极的全体共有的基本理念与信仰。（画册047）
如同他的绘画，按照王小松的观点，万事万物都在随意地朝各个方向追逐。
他以艺术的方式阐明了一切，这种方式的阐明是处在日常政治活动以外的。也就是说，这种方式阐明了最基本的、最普遍的问题以及对随后而来的威胁，其作用会由现在直至未来，因而是无时限的。他的艺术并不仅仅旨在评判中国的现实，同时也在揭示一个普遍性的世界人类现象。
这便是艺术成为经典的前提。
他将自己的国度视作一座火山或者喻成被捂上盖子的锅：暗示着即将会爆发出来。正因如此，当下的中国大众才被比作为失控的或无法控制的蚂蚁。
下文将保留艺术家姓和名在中文当中的顺序。
- 参看《明镜》，第24期，2011年6月11日，第13页。
- 第54届威尼斯双年展， Länderbeiträge/ Arsenale und Stadtgebiet。艺术论坛（国际板）第211卷，2011年10/11月，第249页。
- 参看德国电视二台《晚间播音室》，2001年6月5日0时50分。
- 这段影像在《明镜》（参见注释3）中被称作：“在维也纳，他的影像将一个巨大空旷的广场作为场景，即天安门广场，画面为黑白，我们可以看到有飞鸟越来越密集地飞来，渐渐从天空坠落，逐渐出现片片红斑，不再有飞鸟，最终整个画面都灌以血之鲜红。”
- 王小松访谈，2009年11月. 空层，湖南，2010年，第55页。
- 1911年，人们开始挖掘汉阳陵，到了1994年10月，一支考古学家组建的小队才开始大范围地挖掘、探索。单单在随葬墓穴中，便发现了6000多个彩绘泥俑，还有4000多个随葬文物（Kulturgegenstände）。泥俑中有士兵、随从、畜商、簿记，神采各异；还有不同构造的动物形态。调查后发现，人们是先将躯干制模，然后将皮肤、头发上色，再装上活动的木质手臂，最后穿上外衣。
- 由艺术家在Ateliergespräch中描述，杭州，2012年4月。
- 参照注释6，第53页。
- 参照注释6，第51页。
- 参照注释6，第50页。
- 老子：道德经。Das Buch vom Lauf des Lebens, 伯尔尼，慕尼黑，维也纳，1995，第11章，第19页。
- Hans-Georg Müller, In der Mitte des Kreises- Daoistisches Denken, Berlin 2010, S. 58; die obigen Ausführungen basieren im Wesentlichen auf dem Kapitel I. 1. Bilder und Gleichnisse, S. 38 - 58.
- 《我们生活在一个疯狂的年代》——政治批判艺术家艾未未被监禁前五日在南德意志报的访谈。他看到了中国艺术和言论自由的一个新的深度。南德意志报，第74期，2011年4月5日。
- 克莱门特·格林伯格（沈语冰译）：前卫与庸俗。《艺术与文化》，广西师范大学出版社。第9页。
- 参见15，第5页。