绘画的瘾君子 —— 王晓松访谈
《上海壹周》郎雁平
马艳：从小喜欢画画吗？
王小松：我觉得自己从小没有绘画天才。我想自己喜欢画画还是跟家庭有关系，我64年出生，文化大革命开始后父亲受到冲击，69年就回老家大连去了。爷爷是一个手工业者，奶奶是一个家庭妇女，他们不懂画画，我从小就是玩泥巴、泥娃娃。但是细胞里还是有父母亲的艺术熏陶，母亲是唱歌的，在武汉很有影响，母亲的家人包括大舅是弹钢琴的，小舅吹长笛的，小姨是学舞蹈的，家庭的艺术氛围还是很好的。
马：初中开始接触的美术？
王：对。十几岁开始画画，14岁的时候，父亲去世了，我从大连又回到了武汉，因为一直在大连和武汉两地之间走来走去，又加上南北方教育体系的不同，所以我的课程一直不好，而且还经常跟人在街上打架，我母亲看了很伤心，就把我从汉口转到了汉阳，当时她自己也调到了工人文化宫，这时候她单位有个同事书法写的很好，也是我老师叫杨升平，他现在在美国。说来也怪，一写大字我的心就静下来了，每天可以写12小时，这时候感觉这孩子好像有艺术细胞了。
马：后来又开始正规的学习素描？
王：我在武汉找黄老师，去了实验学校，每天画素描、色彩，认识了一帮画画的朋友，包括现在画的比较好的冷军、王用家、王小宝等。
马：当时最想考哪个专业？
王：后来我又拜了一位叫曹立庵的书法家为师，除了研习书法外，他自己也画山水画，因为这个背景，我报考了浙江美术学院的国画，但是第一年没考取；因为我想画画，第二年我报考了中央工艺美术学院的设计装帧，当时觉得做书比较有意思。
马：83年考上了大学，书籍装帧专业是自己选的吗？
王：自己选的。虽然那时候已经有，工业造型，室内设计等，但总感觉那些专业离我好像比较遥远。我觉得人跟书比较好，感觉做书的插图、做封面、版式，做一本书很光荣。
马：在四年学习过程中，对你影响比较大的是哪一门课程？
王：想象构成，也叫想象图形，我觉得对我今天的绘画起到了很决定性的作用，对我影响很大，说到这门课程，我还要感谢刘巨德老师和他的爱人钟蜀绗老师，她是我的班主任，油画画的很好，他们的品位、品质、品德、赢的了我们所有的同学我最尊敬、尊重、尊爱的老师。
马：我知道你90年才去了德国，中间这段时间去做什么了？
王：毕业之前，86年87年就是想出国，可以说想尽一切办法就是要出国，理想是要去美国，因为那个时候看了书本上知识，觉得国外什么都好。当因为英语过不了托福、国门出不了，所以就去了离资本主义近一点的地方，在深圳做室内设计，也做过一些生意。但是后来89年发生的六四事件，很伤心，又急于出国，便花钱报了新西兰语言学校，在北京签证的时候，拜见了我的老师，余柄楠老师就跟我说，就文化而言，你去新西兰还不如去德国，他的一句话使我改变了命运，余老师当时给中央工艺美院的客座教授Spon写了一封推荐信，通过他的推荐就把我录取了，也是我后来在德国的导师。坐了七天七夜的火车于1990年10月2号到了德国，我记得特别清楚，这天是德国统一后重新定的国庆日。当时没有人车站接的我，也没有地方睡觉，只能挤在刘野的小屋里过了一夜。
马：在柏林艺术大学你读什么专业？
王：后来我就进了柏林艺术大学视觉传达设计系，进入sbone教授工作室，从90年一直学到98年初，应该说我最好的青春是在大学里度过的。
儿童画与装置
马：接下来谈一些你的绘画作品。我把你作品的整个风格看下来，还是有很大的变化，其实没去德国之前，你画的还是非常写实的，据说你能把一根一根头发丝很立体的表现出来，但是去了德国后就开始从具像到抽象的一个转变的研究，你这种思维的变化跟去德国学习的环境是一个怎么样的关系？
王：86年底在中央工艺美院上过一堂超级写实的课，上课老师是高燕。但这个课之前有一个前奏曲，一个美国的华裔艺术家叫姚庆章，他把超写实主义带到中国，当时我们很崇拜他，当时我们也试着画，就拍一张照片，画一个姿态，我记得画了很长时间，30*40厘米的画，画了有两个月，大家画完后都觉得我画的很好，我自己也很兴奋我也可以画写实，而且可以画那么好，因为我掌握了一种技巧，它实际上是一种技巧与艺术的把握，同时需要艺术的灵感与敏感性。这张画后来带到德国给我导师、同学看，他们都非常的吃惊，觉得我有非常好的写实的功底，但是他们也和我谈感受，你是在再现、还是在创新？这张画你的确画的很好，但是属于你自己的太少，因为前人已经表现过了，你是在重复、再现，个性与创造性太少。你的艺术观是什么？虽然当时我德语也不是很好，我也能慢慢领会他们的感受，这些话对我触动很大。
马：是不是我们现在看到的你这些所谓的偏儿童画的东西是这种转向抽象的一种实验？
王：是这样，当时我在画写实的时候，看德国一些大师作品也想画一些表现性油画，正好这时候我的导师他儿童画画的很好，正好有堂课要画儿童画，就画上去了，我很随意性的画。一画就觉得我儿童画也有这方面的天才嘛，我就不可收拾的画了下去了，而且画的很开心，很自由，我能够把造型画出来，不是很难的事情，第二我可以表现我的能力，但是尽管如此始终没有放弃油画，如果说我们强行把它覆盖掉叫儿童画，其实我这儿童画不能叫儿童画，我这儿童画是给大人看的，为什么呢，首先，这儿童画大人喜欢，大人感动才能感动小孩子，不能感动大人怎么能感动小孩子呢，通过大人，小孩子没有审美能力，他只看颜色、图形，就是说大人的审美力给他们小孩子带动重复教育，最主要是对大人们审美力的提高。
马：那后面坚持一直画这种卡通的东西有多长时间？后来我又看到你画了很多，过渡到一种更抽象的语言。
王：我当时去看了很多国家的美术馆，看完后即兴就作，儿童画一直在画，我一边是儿童画画室，一边就是油画，因为大教室就几乎我一个人用，我几乎都一直在那里画画。我是左手在画油画，右手在画儿童画，但儿童画画到97、98年是一个高峰。儿童画一直在想怎么向油画靠拢，油画怎么向儿童画靠拢，找一个中间点，这种尝试是一直展开的，所以后来画一批半抽象的儿童画，那时我突然发现很多新的技巧。油画也在想画抽象的、表现的，一直在尝试，和实验作品，那时候也想怎么把抽象和具像放在一起，当时这是很难的事情，现在对我来说已经没有什么了。还有我始终很注重材料，我对我的画始终在研究材料，我觉得德国人对材料注重非常好，老是在注重各种各样的材料画，在宣纸上画、布上画、木板上画，在墙上画、杯子上画，老是在尝试一种画法，就是我在很多画法上画，通过很多儿童画技巧画了一批蓝色时期，画了好多张，那个时候都疯掉了，专门画蓝色，已经到2000年了，这个油画也在画，油画也在画得很开心。这时候我还做了一个很大的装置。
马：那你这种抽象和具象的实验初见端倪的第一件满意的作品还记得吗？
王：有一天我非常即兴的画了一张画，红颜色的女人体，当时感觉非常好，画的也很快，几乎是一气呵成。我画油画谈不上一定要达到什么地步，还是一种追求，一种内心的表现，很随性的画画。
马：你当时的装置作品已经做的非常好了，还有就是“鱼眼睛”的作品，从那里面能看到中国水墨的味道，你怎么评价自己那个时候的装置作品？
王：我想我第一次做装置的时候，主要是考虑毕业创作，那时候我对艺术的认识已经很纯粹，这是我回国我觉得我应该做的更加纯粹一点，材料本身在说话，不需要叙述一点。艺术家靠本身的材质、材料来表现说话，而不是画画来叙述一件事情，要做一个纯粹的材料，比如说我用纸用报纸，糊了很多球，半年，发疯了，这个疯为什么好呢，每天很机械的把报纸撕下来糊、贴，一层层糊，每天要糊几十编，糊的很厚很厚。我在想一件事，我现在可能已经忘记了，我在想艺术的事情我怎么糊它，静思是对人有好处的，那时候我就在糊报纸，这个球做好了，当时是在C4画廊办我的画展，我就像这球和空间，我想到宇宙，虚和实的问题。实际上我就觉得，大道无形，很多东西都从实到虚的要求，建筑不是实的，实际上是讲究空间好不好。
马：所以说你的装置是在讨论作品和空间的关系。
王：一个空间一个时间，比如说球里面我就点一根蜡烛，放很多蛹，德国是可以买到的2马克，钓鱼的时候可以买，那么这个蛐到蛹的变化是什么变化，那个蛐就快速的动作，那么我想尝试一根蜡烛能不能完成，是完全不了的。
马：对你这件装置作品非常深刻，后来有没有继续下去？
王：那么后来我就继续做了一个船，叫红色诱惑，被希腊博物馆收藏了，叫红色诱惑，就是一条船，跟我画很多儿童画有关系，空中的船，它是漂移的感觉，我后来觉得我还是一个浪漫主义者。
符号与引用
马：你在德国一呆就呆了13年，后来去浙江大学任教，当时是一个怎么样的机会？
王：因为我很多留学的同学陆陆续续都走了，我是最后一个，尽管我已经习惯德国的文化、生活，在那边的状态也非常好，但我总觉得缺少什么东西，我打一个比方，比如说我把自己比喻成花，这个花开了，这花是被人剪了移过来的，放在花瓶里，没有根，这个花开了，在花瓶里，现在我想移到地上，这地是水泥地，很厉害把地板打个洞，但是没有土壤这花始终是长不了，觉得这个文化不属于我们的文化，我考虑了很久还是要回国。当时是两个学校让我选择，一个清华美院一个浙大，因为我太太喜欢杭州，然后我就去了浙大，按照德国的教学理念、方法、模式结合自己的体验创办了设计系。
马：你回国后和在德国的作品其实风格有很大的不同，你在德国的作品还是很纯粹的，几乎看不到中国的符号，有点像极少主义风格，但是我感觉你回国之后在抽象的语言基础上多了一种观念的东西，开始出现中国的符号，包括毛的形象，是有意为之吗？
王：是这样，我长期一直在做很纯粹的物质材料的训练和自己本身净化的训练，是一种人的毅力的培养，怎么能够把他控制住，这是一件很难的事情，而且每画一笔的时候很抽象，比如说你画十字、一字或者一个线条，手在抖的时候不可能是一样的，但是每画一笔想一笔，还在想我这笔怎么画，很理性的在控制，但又很纯粹你可以看到很清楚的脉络。但是回中国以后，我有尝试想开开心心画点实验性的作品，但是又不行，颜色太差我很伤心，其实这只是好玩，但是那时候我已经找到自己的符号，就是说，那时候我在德国已经画很多了减号，打个底色，我最喜欢刮，我很多画都是刮出来的。我觉得这是一种痕迹，代表一种很哲学的，比如说我们桌子上有一个洞，很多人会拿手指头摸摸抠抠观察，就是用这种理念，我先打一个底色，很厚重的颜色，再拿油画笔去抠，我画画是用油画笔的反面，我自己削笔，多宽多窄，然后去抠它，每抠一笔感觉不一样，在追求一种精神上，不是在追究一种气度上的，是一种个人精神上。
马：但是还是出现了这样一种符号上的东西，画毛想表现什么？
王：我们回到谈艺术的话题，你说的很对，很多人是在德国画中国画，在中国画德国画，两边捣江湖，我实际上是不一样的，我在德国就画德国，我跟德国人来比，要融入德国人的社会，不断观察他们，当然还是一个学习的过程，但是回国以后，其实我在想一个问题，艺术、政治、社会这是三个领域的东西，1979年至2009年，说心里话，西方人看中国，它不可能想到中国这么高速的发展，这么翻天覆地的变化，30年前感觉不可能实现的东西，现在都实现了，那么就有一个颠覆性的体系，从艺术理论产生一个颠覆性的学说，那么这个现象是什么原因呢，我理解的是，今年刚好30年，刚好表现出了一个主题，可以说是后毛时代的一个中国，它发生了什么变化，刚才你说的很对，我不应该去画毛，画毛和不画毛，对我来说，没有任何实际意义。画毛，我还想通过一个符号来表现一个艺术的发生，什么叫网络的虚拟世界，我们来做一个精神世界的分析，精神世界的东西要通过实体表现出来的，后毛时代对中国的改革开放也好，网络可以使很多虚拟的东西变为现实，虚拟中的现实，比如说，我做了个毛，后面做了很多游戏，买武器去打游戏，在虚拟的世界，你可以是皇帝，也可以是郡主，在网络世界可以实现统治全人类的欲望，网络使这个虚拟时代，精神上达到物质上的享受，我要把这个时代表现出来，有些作品是表现这个东西的；第二个我想做一个病毒物的传播，为什么叫后毛时代红白喜事？病毒物的传播实际上也是一种乱码传播，乱码产生的病毒实际上也是，这已经不是虚拟的病毒，它已经转化为现实的攻击，病毒已经殃及到我们的生活，后毛现象，或者说后毛时代已经完全改变我们原有的生活方式，后毛时代对我们有很多启发，我们不评价，可以通过解构和解读来判断它，因为我们都在一个平面上，我们还没有能力来做出判断，最高程度就是批判性眼光来看待这件事情，第三，我平时还画一些普通的生活。我是通过一个网络的虚和实谈一个信仰的问题，后毛时代最大的问题就是年轻人没有信仰了，我有两个问题在里面，一个是病毒攻击——发泄，通过病毒全世界在传播，机构基本上都瘫痪了，自我陶醉中的权利的幻想的追求，也就是虚和实的表达，它们两个背后是什么呢，这代人信仰的丢失，通过作品突破信仰的封锁，假信仰，伪信仰，不存在的信仰，极端的两性分化的开始，我相信自己反应中国题材的东西，以德国13年的眼光再反过来看中国现象的时候，我是这么看的。
马：你本人可能觉的没有什么意义，但是，作为一个局外人，观众来看你的东西的时候，觉得你的东西很刻意？
王：你说的很对，也很尖锐，我很刻意毛，但是呢，我想做一个“前无古人，后无来者”的事，你可以看到我的作品，这种画法，这种制作方法，是没有人这么做的，除非有很大的财力支持他来做，当然不是说我很有钱，我把在其他地方赚的钱统统投入到了我的艺术上来了，目前，除了我保证最基本的生活需要外，其他的钱全部投入到艺术上面了，那么，我现在做的绘画方法性的东西，说心里话，谁也没有做过，大家都把毛玩滥的时候，我也玩一把，我来表现毛，你也来画毛，这是很考验人的，我想做一个挑战性的做法；第二，我觉得这个主题还是很好的——“后毛时代”，我表现网络病毒，虚拟空间，实和虚的问题，比如我说毛主席的理论，枪杆子里面出政权，解放全人类等等，他们那一代人不可能实现，但是今天的网络的虚拟世界，乌托邦思想全部实现了。
乱码
马：谈谈你作品中乱码的生成？
王：偶然性的计算机就出现一些乱码，这个是偶然的，乱码也是人编出来的，计算机也是偶然的程序，这个乱码看后的感受是不一样的，他看这是乱码，他看这里面有很多内容，乱码看上去是一片图形符号，我看乱码的时候就可能是一种文化的错乱或者文字的错位。就是文字的整个编排全部打乱掉，把一个正常化非正常化，那我觉得这个乱码给我启示，他既不是徐冰的那种天书，英文字，这个乱码是全中文字，但是很多字是多一点，少一点或是互相组合。第二他是别人看不懂的，但他还是在表现一种东西，那我是不是尝试一下把我这种比较简约的方法，通过一种乱码形式来做出来，我就对乱码特别有兴趣，我就画了一批乱码，但这个作品已经是历史了，我现在几乎已经不在做了，就可能是其他方法来表现的，文字型我已经不做了。
马：有没有尝试把作品用宣纸拓印，然后将拓印后的作品跟原作品排在一起进行展示？
王：曾经尝试过，但效果不是很理想。
马：那后来作品中为什么出现“小人”这个形象的？
王：这个是这样的，通过一个文字的乱码化，做成一个人的乱码。
马：是乱码系列的延伸？
王：对，我们人与社会的关系，我想可能通过人的表现更加直接点，第二我在画人的时候老是在想那副作品——罗丹的地狱之门，去巴黎的时候，当时我看三个博物馆印象非常深刻，第一个就是毕加索的博物馆，第二是罗丹的，第三是印象派的奥塞美术馆，当时给我更激动人心的事情是奥塞，那时候对当代还是模模糊糊的，那时候对我来说艺术不能够太清晰，从82年到现在已经17年了，有一种记忆的模糊，当你模糊的时候你会发现，你一模糊就要改变它了，你就要创新，没办法重复，通过模糊就要再创新，时间是非常无情的一把尺子。
新作与媒介
马：你创作一张油画作品需要画多长时间？我看你油画还是很复杂的。
王：需要很长时间，好一点要10天20天。我做一作品还是想了很长时间，我觉得还是脑子里除了想画画还是画画。假如有一个我能够什么都不管的时候，我需要把自己关到监狱里面去。
马：谈谈你最近的新作吧？
王：我最新的新作在画三米乘六米，都是一些抽象的符号，感觉非常好。我认为我很浪漫，但是我很反对浪漫，我很矛盾体，还有我老想做一个悲壮感的人物，我在德国学了那么多年，就学了两个词，一个叫“悲壮感”，第二个单词叫“紧张”，按照中国人讲法就是“密不透针，舒云走马”，中国人讲就是“开合”的关系，开要很开，合要很紧。悲中有壮，乐观主义的悲壮的形式，最近几个月画的作品就是说又回忆起在西班牙看到阿拉伯文的那些符号，我看过克勒的书，他去德国旅行之后，看到突尼斯那种当年的伊斯兰文化，因为阿拉伯文化不存在具象的，都是些抽象符号，保罗科利是我非常崇拜的艺术家之一。浪漫主义是感染你，敲动不了你的心的，但是悲壮感是要把你的心抠一下，让你疼，要你去思索。
马：好像原来的作品没有做过那么大尺寸的，这些新作是不是专门为这次展览准备的？
王：我主要看了美术馆的场地而作的，两米的话可能在空间上有些问题，我也要试着把悲壮的势，内在的张力，我的画其实很简单的，外面看上去不那么爆发，强调里面的一种内里的互相冲突，内力的互相冲撞，不强调画框的外力，也就是我们的情感冲突，对事物的看法，人的本性。
马：你很不希望自己的作品是一种叙事？
王：因为我画过儿童画，包括“蓝色时期”，这个时期已经画太多了，所以，现在强调一种模糊的感受，一种有距离的感受就比较好，似像非像，大象无形，都是没有形的，什么叫无形？虚实，其实我最终还是想表现一种“虚”的东西，我认为艺术的最高境界是精神上的虚拟，绝不是一件赤裸裸的作品，我也在批评自己画了个毛，这绝不是我精神上追求的东西，不是我的本意，但是我不可能画了一个红色就叫后毛时代，我必须要找一个东西表现出来，
马：在西方这种抽象艺术对设计产生过很大影响，那你觉得你的设计和绘画之间是什么关系？
王：我主要跨两个领域，设计和艺术，我自己也从事设计行业，在做建筑设计，可以说我在设计的浪尖上，设计家他的敏感性非常强，创新性的把握没有艺术家更加睿智，什么原因，我可以这样说，你可以看看，超现实主义，有了超现实主义的绘画才有了超现实主义的广告设计，海报设计等等那些方式。有了波普的艺术才有了波普的设计，没有说先有波普设计再有波普艺术，可以说设计是艺术一个小的分支。但是它没法主导艺术，它还是被一个大的艺术概念控制。
马：你画油画，也画儿童画、设计，装置，曾经还做过一个行为艺术，对你来说媒介意味着什么？
王：媒介意味着什么，我没有想那么多，我认为画家不能受太多外部的影响。第二我觉得，艺术家的画，不要想卖钱，你要想卖钱肯定画不好，你心里有压力了，画是一种忘我的，是给自己一种享受的东西，写日记一样，是一种表达，是自己内在心里的再次解读，再表现出来，不是说我这个画，这个好画就画，那不叫画，那就跟设计师一样的，很快就会被淘汰掉。
马：所以王老师我是不是可以这样理解，在你看来其实媒介对你来说不是很重要，最重要的是表达自己一种对艺术的想法。
王：但是呢，媒介也好，我自己的感受也好，我认为最重要的是我要把握自己随我的东西，就是我的东西，而不能够这个艺术家要纯粹，这个艺术家本身的心灵首先要很纯粹，我不是说反对艺术家去卖钱，我觉得也非常好，商界也非常成功，但是我在想，就是我刚才说的话，你是想做一个世界顶级的艺术家，还是想做一个一般艺术家，我骨子里是艺术家，所以我一会儿童学，一会蓝色时期，一会装置，一会做行为，一会油画。我就想找回一种自己的东西，现在我已经没有任何的概念，我想怎么画就怎么画，我不管别人，因为这是我的作品。可以说我是一个绘画的上瘾者，画使我上瘾。我想丢，比如说我不画了，你画画干什么，什么也不做，我觉得挺好的，画画多开心，我想了半天，画画能使我激动，使我热血沸腾，画之前我想很多，画的时候我很安静，非常仔细去画，很开心。
展览与回顾
马：回国后你在三尚上海空间做了你的第一个展览叫“返”，展出的基本上都是你回国后的新作，今年正在筹备的展览算是你的一个回顾展，谈一下回顾展目前的进展情况吧。
王：是这样的。2005年底，三尚组织了一个中德活动，在武夷山写生，当时同去的还有国内外很多有名的艺术家，大家都很开心，我也画了很多抽象画，后来也画了一批乱马，当时他们过来看，觉得很有意思，当时他们在上海的三尚空间也刚刚成立，我的个展也是他们的首展，展览的名字起了个“返”，起一个返，就是说很多东西都是反过来的，返回的，就是带有革命性的，第二就是带有重新回来的意思。目前正在筹备的回顾展，其实一直在酝酿，但是一直拖到今天，经济危机来了，大家都在观望的时候，反其道而行，我就出来做自己的回顾展了，现在画册正在一点点的整理文献资料，我自己也还在创作几件新作品，这段时间基本上是北京和杭州两边跑。
马：除了展出早期的作品外，还专门为这个展览创作了一些新作品？
王：我先在北京画一点新的作品，就是说又回到符号化上来了，又回到我那时候挖洞，底下打底色上面涂。因为乱码也是一种符号，还是归根到我的那个符号，画一群蚂蚁，蚂蚁的符号。
马：为什么画蚂蚁这个形象？怎么想到这样一个概念和方案的？
王：因为我在想蚂蚁这个型很有意思，头部，颈部，大肚子而且很多腿，就很适合我这个符号乱码，第二我觉得这个蚂蚁有一种浩浩荡荡的壮观感，蚂蚁身体虽小，但是力量却是很巨大的，所以说汲取这种势。我也想在反映集群情况下还有没有个性，这一群蚂蚁中有没有个性的一族，当你不是一群蚂蚁，我们就是蚂蚁群中的人，当你有一半的人的时候，你的个性化怎么表现，当你认识的时候，你的生存状态怎么样等等问题。
马：听说这次展览你还有video艺术，还在制作过程中？
王：对。在video艺术中，我又从蚂蚁转向了人，而这个人又有一点抽象的，都很抽象，有一点像蛆，就是那种蠕动的感觉，我做很多木马病毒，我觉得那个病毒就像虫子一样，很有蠕动的感觉，比如说就是蛆，那我就想做一个人与广场，什么意思呢？大家想想看，从古人的祭祀到当代集会，都有一个空间和人的概念，所以广场这个场经历了很多的风风雨雨，可以说是百年沧桑亿年沧桑，聚合合聚，喜怒哀乐，老百姓可以说见证了这个社会的语言，包括建筑，空间，包括这种文化的聚集，用这个广场来形成一种新的人与自然这种所处时代的关系。
马：广场想体现什么？
王：这个广场和人造就了一批，或者说也使我们看到了一种文献上的，它可以记录很多很多事情，都通过广场和人，都是一个很表面的问题，人也很表面。
马：那比如说这是一件单一的作品吗？还是跟你其它的作品有一种互动？
王：它就是一个主题，比如说我现在有兴趣做一个人，十大广场，比如说天安门广场、布达拉宫、俄罗斯的红场、白宫、还有巴黎的凯旋门，这些都是广场，伦敦前的那个广场，我现在做的一个是伊拉克每年朝拜的地方，每年人就像蚂蚁一样，这个蚂蚁把全世界的人都吸引过来了，就是做这个主题，这么一种情趣，一种我对于人与广场之间的朝拜。
马：这个video跟你的油画之间是一种什么关系，一个单独的video作品，还是跟你的油画之间有联系，比如说你里面呈现的是什么内容？
王：你可以这么理解，油画有它独特的表现能力，video就要用video这个表现能力，一个题目，两个表现方法。
马：媒介不一样？
王：媒介不同，因为油画是一个静止的东西，动画是可以看的，在屏幕上video可以看的，可以看出来通过三维，来展现，这是一个动的关系，应该说油画给你很多思索通过表现。这个动画video通过音乐、通过时空、通过速度，动作的速度感再现历史也好，当今的也好，它可以转换的，通过这个媒介来的。
马：除了油画、video，还有装置作品也是为这次展览而做的？
王：我的理论是这样的，大到无形，人到什么时候都是无形，什么意思呢，就是说所有的东西就像虚的，不是实的，从实到虚，从物质转向精神，精神上享受，比如说我们上一辈人，李叔同，他又做话剧又画画，最后皈依，出家追求精神上的，同样，所有物象上的东西最终变成虚的东西，实与虚的东西，实际上是人的精神。
马：我觉得目前还是一个很文本的东西，还是一个理论。
王：这个东西我觉得，可以实现的，因为我看现场了也画草图了，后来我用不透明的冰，弄一个缝也可以看到。
马：这件装置作品怎么呈现出来？
王：我想在大门那边放两吨的冰，整个的冰块堵死不让人进去，希望是能做这个透明的冰，但是成本太高，一块冰要八百块钱，做下来要好几吨冰，要好几万块钱，全是透明的冰最好，我能看见里面但是进不去，有形的，最终通过一天两天化掉了，什么都没有了。有句话叫商战若水，非常好，所以做艺术做人，如果你能达到水的境界，那你就是上上人，不是人的概念，水清，水深，宽广无边，水冻一定可以结冰，冰就有一种力量，从冰到水不就是由实到虚吗？水到最后蒸发不就是虚了吗？
马：其实我觉得这个作品还是有一个行为在里面。
王：我觉得装置也好，行为也好，最终是表现一个人的思想，我可以根据场地、时间、地点来做。冬天放一个大冰，到哈尔滨没用，它老不化。我现在要它化，也可能是具像化，也可能是抽象化，冰化的时候可以是90%的具像、70%的具像50%的具像，也可以是40%的抽象、50%的抽象、60%的抽象，最后也可能是100%的抽象，这个冰什么也没有了。
马：目前这件作品其实还停留在方案阶段，我个人觉得如果这次回顾展在文献梳理和作品呈现上已经非常扎实的话，应避免一些文案或者方案的东西，因为你作品的媒介本身已经非常丰富，行为艺术本身会容易给人一种媒体炒作的嫌疑，精心准备的展览和作品成了点缀，所以，我就有些担心很多媒体又把报道的重点放在了你的行为艺术上，产生本末倒置的效果。
王：我觉得你讲的非常好，我本意是不想做一个事件，但是美术馆的人员又很建议我做一个，所以，现在只是一个想法可能做也可能不做，先做一个效果图，看完后再定。现在产生两种意见：首先，我跟一帮朋友谈，他们说很好，也有朋友说展览已经做的很纯粹了，不要做那个冰了，现在我自己也还没想好。但是要做，我也会做的很有意思，不做也不影响我，就怕做了反而影响了我。
马：我知道你也做建筑作品，这次在空间的布展上有没有什么特殊的设计？
王：我现在心里很矛盾，我现在是做建筑，知道怎么布展更有意思更有趣，但是我突然反对这样做，觉得违背了艺术的这种概念，你的艺术作品挂墙上去，靠空间变来变去。从某种程度上来看你这个人内心很虚，靠空间来弥补、来衬托，实际上我也承认，空间能够提高艺术。空间很好，但是它不可能根本改变艺术本身的质，其实我还是想把艺术还于自然，我希望有些必要灯光、空间，但是不要在空间布展上太另类，还是一种很纯的没有太多东西，近看很纯粹。
马：这次展览要做一个特别厚的画册，文献还是很重要的？
王：对，差不多四百多页吧，还买了个书号，人民美术出版社出。另外，我想也该认真做一下了，我从13、14岁写书法，在19岁考上大学，到现在也有20多年了，我想把自己做一个阶段性的总结，我想做一个自己的总结，呈现给大家，我最想以批判精神来看，好的东西我们都知道，但是有的东西我可能没看出来，我更趋向他们来批评的看，一个当代艺术家一定是有人肯定，有人否定的东西，一边倒不见得是好事。或者说以批判性来批判我也觉得很开心，因为我在画之前没有什么想法，只是想表达一种心境。
马：现在就这个展览，有什么期待吗？
王：对我来说开开心心就好，没有什么想法。
马：回顾和梳理之后，你下一步怎么走，虽然你对很多媒介都有兴趣，你自己是不是要跟根据自己的心境找一个“点”？
王：说心里话，我现在很开心，很自由，最痛苦的阶段的时候是浪漫与理智之间怎么相连接，线条与点线面的关系啊，在德国的时候，很严格的康定斯基的点线面的精神，达利那种很超现实主义的，我个人觉得我现在好像是自由了，但也许更大的悲哀在后面，目前一段时间，相对而言，我可以想怎么画就怎么画，但是我没点可找，画的开心就好，所以，我是一个定位很困难的人。如果一定要找一个点的话，我认为这个点最好是回归自己比较好，我回国后的第一个展览叫“返”，这个回归点肯定不是在原点上，我觉得自己去德国呆了十几年，我最喜欢的四个字，悲壮、紧张，还学了两个字，艺术要“把握”，多一点，少一点，都很难把握。当然，或者说以很好的心态，画家最好心态要好，心态好的时候，忘我的时候，不要受太多人影响的时候，一定画的好。
马：期盼看到您将来的那个“点”。
《上海壹周》郎雁平
时间：2009年4月14日
地点：上海某茶馆
访谈人：马艳
历程
地点：上海某茶馆
访谈人：马艳
历程
马艳：从小喜欢画画吗？
王小松：我觉得自己从小没有绘画天才。我想自己喜欢画画还是跟家庭有关系，我64年出生，文化大革命开始后父亲受到冲击，69年就回老家大连去了。爷爷是一个手工业者，奶奶是一个家庭妇女，他们不懂画画，我从小就是玩泥巴、泥娃娃。但是细胞里还是有父母亲的艺术熏陶，母亲是唱歌的，在武汉很有影响，母亲的家人包括大舅是弹钢琴的，小舅吹长笛的，小姨是学舞蹈的，家庭的艺术氛围还是很好的。
马：初中开始接触的美术？
王：对。十几岁开始画画，14岁的时候，父亲去世了，我从大连又回到了武汉，因为一直在大连和武汉两地之间走来走去，又加上南北方教育体系的不同，所以我的课程一直不好，而且还经常跟人在街上打架，我母亲看了很伤心，就把我从汉口转到了汉阳，当时她自己也调到了工人文化宫，这时候她单位有个同事书法写的很好，也是我老师叫杨升平，他现在在美国。说来也怪，一写大字我的心就静下来了，每天可以写12小时，这时候感觉这孩子好像有艺术细胞了。
马：后来又开始正规的学习素描？
王：我在武汉找黄老师，去了实验学校，每天画素描、色彩，认识了一帮画画的朋友，包括现在画的比较好的冷军、王用家、王小宝等。
马：当时最想考哪个专业？
王：后来我又拜了一位叫曹立庵的书法家为师，除了研习书法外，他自己也画山水画，因为这个背景，我报考了浙江美术学院的国画，但是第一年没考取；因为我想画画，第二年我报考了中央工艺美术学院的设计装帧，当时觉得做书比较有意思。
马：83年考上了大学，书籍装帧专业是自己选的吗？
王：自己选的。虽然那时候已经有，工业造型，室内设计等，但总感觉那些专业离我好像比较遥远。我觉得人跟书比较好，感觉做书的插图、做封面、版式，做一本书很光荣。
马：在四年学习过程中，对你影响比较大的是哪一门课程？
王：想象构成，也叫想象图形，我觉得对我今天的绘画起到了很决定性的作用，对我影响很大，说到这门课程，我还要感谢刘巨德老师和他的爱人钟蜀绗老师，她是我的班主任，油画画的很好，他们的品位、品质、品德、赢的了我们所有的同学我最尊敬、尊重、尊爱的老师。
马：我知道你90年才去了德国，中间这段时间去做什么了？
王：毕业之前，86年87年就是想出国，可以说想尽一切办法就是要出国，理想是要去美国，因为那个时候看了书本上知识，觉得国外什么都好。当因为英语过不了托福、国门出不了，所以就去了离资本主义近一点的地方，在深圳做室内设计，也做过一些生意。但是后来89年发生的六四事件，很伤心，又急于出国，便花钱报了新西兰语言学校，在北京签证的时候，拜见了我的老师，余柄楠老师就跟我说，就文化而言，你去新西兰还不如去德国，他的一句话使我改变了命运，余老师当时给中央工艺美院的客座教授Spon写了一封推荐信，通过他的推荐就把我录取了，也是我后来在德国的导师。坐了七天七夜的火车于1990年10月2号到了德国，我记得特别清楚，这天是德国统一后重新定的国庆日。当时没有人车站接的我，也没有地方睡觉，只能挤在刘野的小屋里过了一夜。
马：在柏林艺术大学你读什么专业？
王：后来我就进了柏林艺术大学视觉传达设计系，进入sbone教授工作室，从90年一直学到98年初，应该说我最好的青春是在大学里度过的。
儿童画与装置
马：接下来谈一些你的绘画作品。我把你作品的整个风格看下来，还是有很大的变化，其实没去德国之前，你画的还是非常写实的，据说你能把一根一根头发丝很立体的表现出来，但是去了德国后就开始从具像到抽象的一个转变的研究，你这种思维的变化跟去德国学习的环境是一个怎么样的关系？
王：86年底在中央工艺美院上过一堂超级写实的课，上课老师是高燕。但这个课之前有一个前奏曲，一个美国的华裔艺术家叫姚庆章，他把超写实主义带到中国，当时我们很崇拜他，当时我们也试着画，就拍一张照片，画一个姿态，我记得画了很长时间，30*40厘米的画，画了有两个月，大家画完后都觉得我画的很好，我自己也很兴奋我也可以画写实，而且可以画那么好，因为我掌握了一种技巧，它实际上是一种技巧与艺术的把握，同时需要艺术的灵感与敏感性。这张画后来带到德国给我导师、同学看，他们都非常的吃惊，觉得我有非常好的写实的功底，但是他们也和我谈感受，你是在再现、还是在创新？这张画你的确画的很好，但是属于你自己的太少，因为前人已经表现过了，你是在重复、再现，个性与创造性太少。你的艺术观是什么？虽然当时我德语也不是很好，我也能慢慢领会他们的感受，这些话对我触动很大。
马：是不是我们现在看到的你这些所谓的偏儿童画的东西是这种转向抽象的一种实验？
王：是这样，当时我在画写实的时候，看德国一些大师作品也想画一些表现性油画，正好这时候我的导师他儿童画画的很好，正好有堂课要画儿童画，就画上去了，我很随意性的画。一画就觉得我儿童画也有这方面的天才嘛，我就不可收拾的画了下去了，而且画的很开心，很自由，我能够把造型画出来，不是很难的事情，第二我可以表现我的能力，但是尽管如此始终没有放弃油画，如果说我们强行把它覆盖掉叫儿童画，其实我这儿童画不能叫儿童画，我这儿童画是给大人看的，为什么呢，首先，这儿童画大人喜欢，大人感动才能感动小孩子，不能感动大人怎么能感动小孩子呢，通过大人，小孩子没有审美能力，他只看颜色、图形，就是说大人的审美力给他们小孩子带动重复教育，最主要是对大人们审美力的提高。
马：那后面坚持一直画这种卡通的东西有多长时间？后来我又看到你画了很多，过渡到一种更抽象的语言。
王：我当时去看了很多国家的美术馆，看完后即兴就作，儿童画一直在画，我一边是儿童画画室，一边就是油画，因为大教室就几乎我一个人用，我几乎都一直在那里画画。我是左手在画油画，右手在画儿童画，但儿童画画到97、98年是一个高峰。儿童画一直在想怎么向油画靠拢，油画怎么向儿童画靠拢，找一个中间点，这种尝试是一直展开的，所以后来画一批半抽象的儿童画，那时我突然发现很多新的技巧。油画也在想画抽象的、表现的，一直在尝试，和实验作品，那时候也想怎么把抽象和具像放在一起，当时这是很难的事情，现在对我来说已经没有什么了。还有我始终很注重材料，我对我的画始终在研究材料，我觉得德国人对材料注重非常好，老是在注重各种各样的材料画，在宣纸上画、布上画、木板上画，在墙上画、杯子上画，老是在尝试一种画法，就是我在很多画法上画，通过很多儿童画技巧画了一批蓝色时期，画了好多张，那个时候都疯掉了，专门画蓝色，已经到2000年了，这个油画也在画，油画也在画得很开心。这时候我还做了一个很大的装置。
马：那你这种抽象和具象的实验初见端倪的第一件满意的作品还记得吗？
王：有一天我非常即兴的画了一张画，红颜色的女人体，当时感觉非常好，画的也很快，几乎是一气呵成。我画油画谈不上一定要达到什么地步，还是一种追求，一种内心的表现，很随性的画画。
马：你当时的装置作品已经做的非常好了，还有就是“鱼眼睛”的作品，从那里面能看到中国水墨的味道，你怎么评价自己那个时候的装置作品？
王：我想我第一次做装置的时候，主要是考虑毕业创作，那时候我对艺术的认识已经很纯粹，这是我回国我觉得我应该做的更加纯粹一点，材料本身在说话，不需要叙述一点。艺术家靠本身的材质、材料来表现说话，而不是画画来叙述一件事情，要做一个纯粹的材料，比如说我用纸用报纸，糊了很多球，半年，发疯了，这个疯为什么好呢，每天很机械的把报纸撕下来糊、贴，一层层糊，每天要糊几十编，糊的很厚很厚。我在想一件事，我现在可能已经忘记了，我在想艺术的事情我怎么糊它，静思是对人有好处的，那时候我就在糊报纸，这个球做好了，当时是在C4画廊办我的画展，我就像这球和空间，我想到宇宙，虚和实的问题。实际上我就觉得，大道无形，很多东西都从实到虚的要求，建筑不是实的，实际上是讲究空间好不好。
马：所以说你的装置是在讨论作品和空间的关系。
王：一个空间一个时间，比如说球里面我就点一根蜡烛，放很多蛹，德国是可以买到的2马克，钓鱼的时候可以买，那么这个蛐到蛹的变化是什么变化，那个蛐就快速的动作，那么我想尝试一根蜡烛能不能完成，是完全不了的。
马：对你这件装置作品非常深刻，后来有没有继续下去？
王：那么后来我就继续做了一个船，叫红色诱惑，被希腊博物馆收藏了，叫红色诱惑，就是一条船，跟我画很多儿童画有关系，空中的船，它是漂移的感觉，我后来觉得我还是一个浪漫主义者。
符号与引用
马：你在德国一呆就呆了13年，后来去浙江大学任教，当时是一个怎么样的机会？
王：因为我很多留学的同学陆陆续续都走了，我是最后一个，尽管我已经习惯德国的文化、生活，在那边的状态也非常好，但我总觉得缺少什么东西，我打一个比方，比如说我把自己比喻成花，这个花开了，这花是被人剪了移过来的，放在花瓶里，没有根，这个花开了，在花瓶里，现在我想移到地上，这地是水泥地，很厉害把地板打个洞，但是没有土壤这花始终是长不了，觉得这个文化不属于我们的文化，我考虑了很久还是要回国。当时是两个学校让我选择，一个清华美院一个浙大，因为我太太喜欢杭州，然后我就去了浙大，按照德国的教学理念、方法、模式结合自己的体验创办了设计系。
马：你回国后和在德国的作品其实风格有很大的不同，你在德国的作品还是很纯粹的，几乎看不到中国的符号，有点像极少主义风格，但是我感觉你回国之后在抽象的语言基础上多了一种观念的东西，开始出现中国的符号，包括毛的形象，是有意为之吗？
王：是这样，我长期一直在做很纯粹的物质材料的训练和自己本身净化的训练，是一种人的毅力的培养，怎么能够把他控制住，这是一件很难的事情，而且每画一笔的时候很抽象，比如说你画十字、一字或者一个线条，手在抖的时候不可能是一样的，但是每画一笔想一笔，还在想我这笔怎么画，很理性的在控制，但又很纯粹你可以看到很清楚的脉络。但是回中国以后，我有尝试想开开心心画点实验性的作品，但是又不行，颜色太差我很伤心，其实这只是好玩，但是那时候我已经找到自己的符号，就是说，那时候我在德国已经画很多了减号，打个底色，我最喜欢刮，我很多画都是刮出来的。我觉得这是一种痕迹，代表一种很哲学的，比如说我们桌子上有一个洞，很多人会拿手指头摸摸抠抠观察，就是用这种理念，我先打一个底色，很厚重的颜色，再拿油画笔去抠，我画画是用油画笔的反面，我自己削笔，多宽多窄，然后去抠它，每抠一笔感觉不一样，在追求一种精神上，不是在追究一种气度上的，是一种个人精神上。
马：但是还是出现了这样一种符号上的东西，画毛想表现什么？
王：我们回到谈艺术的话题，你说的很对，很多人是在德国画中国画，在中国画德国画，两边捣江湖，我实际上是不一样的，我在德国就画德国，我跟德国人来比，要融入德国人的社会，不断观察他们，当然还是一个学习的过程，但是回国以后，其实我在想一个问题，艺术、政治、社会这是三个领域的东西，1979年至2009年，说心里话，西方人看中国，它不可能想到中国这么高速的发展，这么翻天覆地的变化，30年前感觉不可能实现的东西，现在都实现了，那么就有一个颠覆性的体系，从艺术理论产生一个颠覆性的学说，那么这个现象是什么原因呢，我理解的是，今年刚好30年，刚好表现出了一个主题，可以说是后毛时代的一个中国，它发生了什么变化，刚才你说的很对，我不应该去画毛，画毛和不画毛，对我来说，没有任何实际意义。画毛，我还想通过一个符号来表现一个艺术的发生，什么叫网络的虚拟世界，我们来做一个精神世界的分析，精神世界的东西要通过实体表现出来的，后毛时代对中国的改革开放也好，网络可以使很多虚拟的东西变为现实，虚拟中的现实，比如说，我做了个毛，后面做了很多游戏，买武器去打游戏，在虚拟的世界，你可以是皇帝，也可以是郡主，在网络世界可以实现统治全人类的欲望，网络使这个虚拟时代，精神上达到物质上的享受，我要把这个时代表现出来，有些作品是表现这个东西的；第二个我想做一个病毒物的传播，为什么叫后毛时代红白喜事？病毒物的传播实际上也是一种乱码传播，乱码产生的病毒实际上也是，这已经不是虚拟的病毒，它已经转化为现实的攻击，病毒已经殃及到我们的生活，后毛现象，或者说后毛时代已经完全改变我们原有的生活方式，后毛时代对我们有很多启发，我们不评价，可以通过解构和解读来判断它，因为我们都在一个平面上，我们还没有能力来做出判断，最高程度就是批判性眼光来看待这件事情，第三，我平时还画一些普通的生活。我是通过一个网络的虚和实谈一个信仰的问题，后毛时代最大的问题就是年轻人没有信仰了，我有两个问题在里面，一个是病毒攻击——发泄，通过病毒全世界在传播，机构基本上都瘫痪了，自我陶醉中的权利的幻想的追求，也就是虚和实的表达，它们两个背后是什么呢，这代人信仰的丢失，通过作品突破信仰的封锁，假信仰，伪信仰，不存在的信仰，极端的两性分化的开始，我相信自己反应中国题材的东西，以德国13年的眼光再反过来看中国现象的时候，我是这么看的。
马：你本人可能觉的没有什么意义，但是，作为一个局外人，观众来看你的东西的时候，觉得你的东西很刻意？
王：你说的很对，也很尖锐，我很刻意毛，但是呢，我想做一个“前无古人，后无来者”的事，你可以看到我的作品，这种画法，这种制作方法，是没有人这么做的，除非有很大的财力支持他来做，当然不是说我很有钱，我把在其他地方赚的钱统统投入到了我的艺术上来了，目前，除了我保证最基本的生活需要外，其他的钱全部投入到艺术上面了，那么，我现在做的绘画方法性的东西，说心里话，谁也没有做过，大家都把毛玩滥的时候，我也玩一把，我来表现毛，你也来画毛，这是很考验人的，我想做一个挑战性的做法；第二，我觉得这个主题还是很好的——“后毛时代”，我表现网络病毒，虚拟空间，实和虚的问题，比如我说毛主席的理论，枪杆子里面出政权，解放全人类等等，他们那一代人不可能实现，但是今天的网络的虚拟世界，乌托邦思想全部实现了。
乱码
马：谈谈你作品中乱码的生成？
王：偶然性的计算机就出现一些乱码，这个是偶然的，乱码也是人编出来的，计算机也是偶然的程序，这个乱码看后的感受是不一样的，他看这是乱码，他看这里面有很多内容，乱码看上去是一片图形符号，我看乱码的时候就可能是一种文化的错乱或者文字的错位。就是文字的整个编排全部打乱掉，把一个正常化非正常化，那我觉得这个乱码给我启示，他既不是徐冰的那种天书，英文字，这个乱码是全中文字，但是很多字是多一点，少一点或是互相组合。第二他是别人看不懂的，但他还是在表现一种东西，那我是不是尝试一下把我这种比较简约的方法，通过一种乱码形式来做出来，我就对乱码特别有兴趣，我就画了一批乱码，但这个作品已经是历史了，我现在几乎已经不在做了，就可能是其他方法来表现的，文字型我已经不做了。
马：有没有尝试把作品用宣纸拓印，然后将拓印后的作品跟原作品排在一起进行展示？
王：曾经尝试过，但效果不是很理想。
马：那后来作品中为什么出现“小人”这个形象的？
王：这个是这样的，通过一个文字的乱码化，做成一个人的乱码。
马：是乱码系列的延伸？
王：对，我们人与社会的关系，我想可能通过人的表现更加直接点，第二我在画人的时候老是在想那副作品——罗丹的地狱之门，去巴黎的时候，当时我看三个博物馆印象非常深刻，第一个就是毕加索的博物馆，第二是罗丹的，第三是印象派的奥塞美术馆，当时给我更激动人心的事情是奥塞，那时候对当代还是模模糊糊的，那时候对我来说艺术不能够太清晰，从82年到现在已经17年了，有一种记忆的模糊，当你模糊的时候你会发现，你一模糊就要改变它了，你就要创新，没办法重复，通过模糊就要再创新，时间是非常无情的一把尺子。
新作与媒介
马：你创作一张油画作品需要画多长时间？我看你油画还是很复杂的。
王：需要很长时间，好一点要10天20天。我做一作品还是想了很长时间，我觉得还是脑子里除了想画画还是画画。假如有一个我能够什么都不管的时候，我需要把自己关到监狱里面去。
马：谈谈你最近的新作吧？
王：我最新的新作在画三米乘六米，都是一些抽象的符号，感觉非常好。我认为我很浪漫，但是我很反对浪漫，我很矛盾体，还有我老想做一个悲壮感的人物，我在德国学了那么多年，就学了两个词，一个叫“悲壮感”，第二个单词叫“紧张”，按照中国人讲法就是“密不透针，舒云走马”，中国人讲就是“开合”的关系，开要很开，合要很紧。悲中有壮，乐观主义的悲壮的形式，最近几个月画的作品就是说又回忆起在西班牙看到阿拉伯文的那些符号，我看过克勒的书，他去德国旅行之后，看到突尼斯那种当年的伊斯兰文化，因为阿拉伯文化不存在具象的，都是些抽象符号，保罗科利是我非常崇拜的艺术家之一。浪漫主义是感染你，敲动不了你的心的，但是悲壮感是要把你的心抠一下，让你疼，要你去思索。
马：好像原来的作品没有做过那么大尺寸的，这些新作是不是专门为这次展览准备的？
王：我主要看了美术馆的场地而作的，两米的话可能在空间上有些问题，我也要试着把悲壮的势，内在的张力，我的画其实很简单的，外面看上去不那么爆发，强调里面的一种内里的互相冲突，内力的互相冲撞，不强调画框的外力，也就是我们的情感冲突，对事物的看法，人的本性。
马：你很不希望自己的作品是一种叙事？
王：因为我画过儿童画，包括“蓝色时期”，这个时期已经画太多了，所以，现在强调一种模糊的感受，一种有距离的感受就比较好，似像非像，大象无形，都是没有形的，什么叫无形？虚实，其实我最终还是想表现一种“虚”的东西，我认为艺术的最高境界是精神上的虚拟，绝不是一件赤裸裸的作品，我也在批评自己画了个毛，这绝不是我精神上追求的东西，不是我的本意，但是我不可能画了一个红色就叫后毛时代，我必须要找一个东西表现出来，
马：在西方这种抽象艺术对设计产生过很大影响，那你觉得你的设计和绘画之间是什么关系？
王：我主要跨两个领域，设计和艺术，我自己也从事设计行业，在做建筑设计，可以说我在设计的浪尖上，设计家他的敏感性非常强，创新性的把握没有艺术家更加睿智，什么原因，我可以这样说，你可以看看，超现实主义，有了超现实主义的绘画才有了超现实主义的广告设计，海报设计等等那些方式。有了波普的艺术才有了波普的设计，没有说先有波普设计再有波普艺术，可以说设计是艺术一个小的分支。但是它没法主导艺术，它还是被一个大的艺术概念控制。
马：你画油画，也画儿童画、设计，装置，曾经还做过一个行为艺术，对你来说媒介意味着什么？
王：媒介意味着什么，我没有想那么多，我认为画家不能受太多外部的影响。第二我觉得，艺术家的画，不要想卖钱，你要想卖钱肯定画不好，你心里有压力了，画是一种忘我的，是给自己一种享受的东西，写日记一样，是一种表达，是自己内在心里的再次解读，再表现出来，不是说我这个画，这个好画就画，那不叫画，那就跟设计师一样的，很快就会被淘汰掉。
马：所以王老师我是不是可以这样理解，在你看来其实媒介对你来说不是很重要，最重要的是表达自己一种对艺术的想法。
王：但是呢，媒介也好，我自己的感受也好，我认为最重要的是我要把握自己随我的东西，就是我的东西，而不能够这个艺术家要纯粹，这个艺术家本身的心灵首先要很纯粹，我不是说反对艺术家去卖钱，我觉得也非常好，商界也非常成功，但是我在想，就是我刚才说的话，你是想做一个世界顶级的艺术家，还是想做一个一般艺术家，我骨子里是艺术家，所以我一会儿童学，一会蓝色时期，一会装置，一会做行为，一会油画。我就想找回一种自己的东西，现在我已经没有任何的概念，我想怎么画就怎么画，我不管别人，因为这是我的作品。可以说我是一个绘画的上瘾者，画使我上瘾。我想丢，比如说我不画了，你画画干什么，什么也不做，我觉得挺好的，画画多开心，我想了半天，画画能使我激动，使我热血沸腾，画之前我想很多，画的时候我很安静，非常仔细去画，很开心。
展览与回顾
马：回国后你在三尚上海空间做了你的第一个展览叫“返”，展出的基本上都是你回国后的新作，今年正在筹备的展览算是你的一个回顾展，谈一下回顾展目前的进展情况吧。
王：是这样的。2005年底，三尚组织了一个中德活动，在武夷山写生，当时同去的还有国内外很多有名的艺术家，大家都很开心，我也画了很多抽象画，后来也画了一批乱马，当时他们过来看，觉得很有意思，当时他们在上海的三尚空间也刚刚成立，我的个展也是他们的首展，展览的名字起了个“返”，起一个返，就是说很多东西都是反过来的，返回的，就是带有革命性的，第二就是带有重新回来的意思。目前正在筹备的回顾展，其实一直在酝酿，但是一直拖到今天，经济危机来了，大家都在观望的时候，反其道而行，我就出来做自己的回顾展了，现在画册正在一点点的整理文献资料，我自己也还在创作几件新作品，这段时间基本上是北京和杭州两边跑。
马：除了展出早期的作品外，还专门为这个展览创作了一些新作品？
王：我先在北京画一点新的作品，就是说又回到符号化上来了，又回到我那时候挖洞，底下打底色上面涂。因为乱码也是一种符号，还是归根到我的那个符号，画一群蚂蚁，蚂蚁的符号。
马：为什么画蚂蚁这个形象？怎么想到这样一个概念和方案的？
王：因为我在想蚂蚁这个型很有意思，头部，颈部，大肚子而且很多腿，就很适合我这个符号乱码，第二我觉得这个蚂蚁有一种浩浩荡荡的壮观感，蚂蚁身体虽小，但是力量却是很巨大的，所以说汲取这种势。我也想在反映集群情况下还有没有个性，这一群蚂蚁中有没有个性的一族，当你不是一群蚂蚁，我们就是蚂蚁群中的人，当你有一半的人的时候，你的个性化怎么表现，当你认识的时候，你的生存状态怎么样等等问题。
马：听说这次展览你还有video艺术，还在制作过程中？
王：对。在video艺术中，我又从蚂蚁转向了人，而这个人又有一点抽象的，都很抽象，有一点像蛆，就是那种蠕动的感觉，我做很多木马病毒，我觉得那个病毒就像虫子一样，很有蠕动的感觉，比如说就是蛆，那我就想做一个人与广场，什么意思呢？大家想想看，从古人的祭祀到当代集会，都有一个空间和人的概念，所以广场这个场经历了很多的风风雨雨，可以说是百年沧桑亿年沧桑，聚合合聚，喜怒哀乐，老百姓可以说见证了这个社会的语言，包括建筑，空间，包括这种文化的聚集，用这个广场来形成一种新的人与自然这种所处时代的关系。
马：广场想体现什么？
王：这个广场和人造就了一批，或者说也使我们看到了一种文献上的，它可以记录很多很多事情，都通过广场和人，都是一个很表面的问题，人也很表面。
马：那比如说这是一件单一的作品吗？还是跟你其它的作品有一种互动？
王：它就是一个主题，比如说我现在有兴趣做一个人，十大广场，比如说天安门广场、布达拉宫、俄罗斯的红场、白宫、还有巴黎的凯旋门，这些都是广场，伦敦前的那个广场，我现在做的一个是伊拉克每年朝拜的地方，每年人就像蚂蚁一样，这个蚂蚁把全世界的人都吸引过来了，就是做这个主题，这么一种情趣，一种我对于人与广场之间的朝拜。
马：这个video跟你的油画之间是一种什么关系，一个单独的video作品，还是跟你的油画之间有联系，比如说你里面呈现的是什么内容？
王：你可以这么理解，油画有它独特的表现能力，video就要用video这个表现能力，一个题目，两个表现方法。
马：媒介不一样？
王：媒介不同，因为油画是一个静止的东西，动画是可以看的，在屏幕上video可以看的，可以看出来通过三维，来展现，这是一个动的关系，应该说油画给你很多思索通过表现。这个动画video通过音乐、通过时空、通过速度，动作的速度感再现历史也好，当今的也好，它可以转换的，通过这个媒介来的。
马：除了油画、video，还有装置作品也是为这次展览而做的？
王：我的理论是这样的，大到无形，人到什么时候都是无形，什么意思呢，就是说所有的东西就像虚的，不是实的，从实到虚，从物质转向精神，精神上享受，比如说我们上一辈人，李叔同，他又做话剧又画画，最后皈依，出家追求精神上的，同样，所有物象上的东西最终变成虚的东西，实与虚的东西，实际上是人的精神。
马：我觉得目前还是一个很文本的东西，还是一个理论。
王：这个东西我觉得，可以实现的，因为我看现场了也画草图了，后来我用不透明的冰，弄一个缝也可以看到。
马：这件装置作品怎么呈现出来？
王：我想在大门那边放两吨的冰，整个的冰块堵死不让人进去，希望是能做这个透明的冰，但是成本太高，一块冰要八百块钱，做下来要好几吨冰，要好几万块钱，全是透明的冰最好，我能看见里面但是进不去，有形的，最终通过一天两天化掉了，什么都没有了。有句话叫商战若水，非常好，所以做艺术做人，如果你能达到水的境界，那你就是上上人，不是人的概念，水清，水深，宽广无边，水冻一定可以结冰，冰就有一种力量，从冰到水不就是由实到虚吗？水到最后蒸发不就是虚了吗？
马：其实我觉得这个作品还是有一个行为在里面。
王：我觉得装置也好，行为也好，最终是表现一个人的思想，我可以根据场地、时间、地点来做。冬天放一个大冰，到哈尔滨没用，它老不化。我现在要它化，也可能是具像化，也可能是抽象化，冰化的时候可以是90%的具像、70%的具像50%的具像，也可以是40%的抽象、50%的抽象、60%的抽象，最后也可能是100%的抽象，这个冰什么也没有了。
马：目前这件作品其实还停留在方案阶段，我个人觉得如果这次回顾展在文献梳理和作品呈现上已经非常扎实的话，应避免一些文案或者方案的东西，因为你作品的媒介本身已经非常丰富，行为艺术本身会容易给人一种媒体炒作的嫌疑，精心准备的展览和作品成了点缀，所以，我就有些担心很多媒体又把报道的重点放在了你的行为艺术上，产生本末倒置的效果。
王：我觉得你讲的非常好，我本意是不想做一个事件，但是美术馆的人员又很建议我做一个，所以，现在只是一个想法可能做也可能不做，先做一个效果图，看完后再定。现在产生两种意见：首先，我跟一帮朋友谈，他们说很好，也有朋友说展览已经做的很纯粹了，不要做那个冰了，现在我自己也还没想好。但是要做，我也会做的很有意思，不做也不影响我，就怕做了反而影响了我。
马：我知道你也做建筑作品，这次在空间的布展上有没有什么特殊的设计？
王：我现在心里很矛盾，我现在是做建筑，知道怎么布展更有意思更有趣，但是我突然反对这样做，觉得违背了艺术的这种概念，你的艺术作品挂墙上去，靠空间变来变去。从某种程度上来看你这个人内心很虚，靠空间来弥补、来衬托，实际上我也承认，空间能够提高艺术。空间很好，但是它不可能根本改变艺术本身的质，其实我还是想把艺术还于自然，我希望有些必要灯光、空间，但是不要在空间布展上太另类，还是一种很纯的没有太多东西，近看很纯粹。
马：这次展览要做一个特别厚的画册，文献还是很重要的？
王：对，差不多四百多页吧，还买了个书号，人民美术出版社出。另外，我想也该认真做一下了，我从13、14岁写书法，在19岁考上大学，到现在也有20多年了，我想把自己做一个阶段性的总结，我想做一个自己的总结，呈现给大家，我最想以批判精神来看，好的东西我们都知道，但是有的东西我可能没看出来，我更趋向他们来批评的看，一个当代艺术家一定是有人肯定，有人否定的东西，一边倒不见得是好事。或者说以批判性来批判我也觉得很开心，因为我在画之前没有什么想法，只是想表达一种心境。
马：现在就这个展览，有什么期待吗？
王：对我来说开开心心就好，没有什么想法。
马：回顾和梳理之后，你下一步怎么走，虽然你对很多媒介都有兴趣，你自己是不是要跟根据自己的心境找一个“点”？
王：说心里话，我现在很开心，很自由，最痛苦的阶段的时候是浪漫与理智之间怎么相连接，线条与点线面的关系啊，在德国的时候，很严格的康定斯基的点线面的精神，达利那种很超现实主义的，我个人觉得我现在好像是自由了，但也许更大的悲哀在后面，目前一段时间，相对而言，我可以想怎么画就怎么画，但是我没点可找，画的开心就好，所以，我是一个定位很困难的人。如果一定要找一个点的话，我认为这个点最好是回归自己比较好，我回国后的第一个展览叫“返”，这个回归点肯定不是在原点上，我觉得自己去德国呆了十几年，我最喜欢的四个字，悲壮、紧张，还学了两个字，艺术要“把握”，多一点，少一点，都很难把握。当然，或者说以很好的心态，画家最好心态要好，心态好的时候，忘我的时候，不要受太多人影响的时候，一定画的好。
马：期盼看到您将来的那个“点”。