在文化游弋中感受历史——王小松作品略论
王林 2007.10.14 于四川美院桃花山侧
王林 2007.10.14 于四川美院桃花山侧
那次在四川绵阳关于城市规划的研讨会上，出于对历史文化的兴趣，我和小松在共同语言的交谈之间，发现我们的主要活动原来都在另一个领域。这种意外的经历让我对小松的言谈举止、为人处事有更多的了解。早在中央工艺美院当学生时小松就已做出与性器有关的大胆作品；留德期间受新表现主义影响的同时也进行动物卡通的创作；后来那次在苏州河封闭航道以完成大型环境——行为艺术，并在数年之内创作了一批与众不同的抽象材料作品，着实让人震惊。
小松是极聪明的人。聪明者，耳聪目明，反应迅速而敏捷。这在他就中德文化之间、在具象与抽象之间、在架上与非架上之间、在创作与设计之间，进出自由，如鱼得水过程中已然呈现。有段时间他喜欢画鱼。鱼及许多的水族动物在他的作品中很自然成为某种文化游弋的象征，是那种艺术家在国际化生活中的精神状态：充满兴奋与幻想，却又不无苦恼与孤独。
这个过程，是文化旅程中个人精神心理的风光。小松的典型形象是头戴波依斯毡帽又留着清庭辫子在拓落无羁的个性中，保持了内敛的张扬与成熟。
小松新近的作品恰到好处地阐述了这样的个性。鲜明且成熟的，红、黄、绿、蓝，等原色，强烈而刺激，有意识地堆积在金属板上，如集成电路般延绎；厚重的是层次之间和层次背后的重量，画底用钢材，颜料如浮雕，层次之间漏空处理，使画面空间显得特别而丰富；同时，密集化的有规律的顺序排列，象形文字和电脑乱码构成的肌理，有着繁复的形式感，在似乎可识与难以辨认之间耐人寻味，犹如人在迷宫，既能唤起观者寻觅的欲望，同时又带来令人迷惘的视觉感受。
另一方面，小松的作品有非常突出的时间性，这在抽象材料作品中并不多见。因为材料的物质性和抽象构成的结合，往往习惯在空间关系上做文章，而时间表达则不得不借助于表现性。在构成性作品中呈现时间是很有难度的，但小松做得很好。首先是他使用的符号残缺不全，有历史感，既像今天的电脑乱码，又像远古的象形文字，更像是活字排列的雕板，不同时态聚集于单纯而明确的造型之中，说明艺术家对于形式的文化涵义相当敏锐。再者是他在制作时有意透底，使画面表层好象被风化、被侵蚀，和颜料厚度形成变化性的对比，自然产生时间经历的痕迹，与文字符号的历史感相通。最后，是其画面肌理造成的触觉感，在密集——残缺——稀疏的变化之中，视线对材料的触摸，产生出心理摩擦与时间感受，唤起我们对于历史和不断成为历史的现实，充满惜别之情。这种想像性的体验，让我们不能不珍视与生俱来的历史文化和当代艺术的历史价值。
在现实文化的关注里，小松对于经济全球化带来文化一体化的冲击，是深有感触的，对于消费文化和大众文化造成后现代精神的平面化，他也心知肚明。但他不愿在国际交流中放弃中国经验，更不愿意在文化风潮中放弃个体自觉及其创造力。小松对中国文化的历史兴趣，与当下中国人的生存体验联系在一起。这种在场的历史感，不仅是文化身分与价值追求的自我证明，而且通过象征性的视觉感受，透视出技术官僚时代中国人的精神困境。在现代主义渐行渐远的当代文化语境中，抽象艺术已不再仅仅是语言本体的自身演绎，相反，它只能在个体化和现场性的言语表达中，在作品和现实文化语境、和历史上下文的关系中，呈现出创造性的意义。抽象艺术完全可以成为关于人的精神心理的历史指证，由此批评亦应改变抽象艺术价值判断的方向。这正是我读王小松作品时很有收获的地方。
小松的洒脱和胆识、以及对艺术义无反顾的个体精神，对历史文化的特殊情结，让作品在深层次的解读中，保留了东西方特有的融合特征，是典型的东西结合的产物。
是为序。
小松是极聪明的人。聪明者，耳聪目明，反应迅速而敏捷。这在他就中德文化之间、在具象与抽象之间、在架上与非架上之间、在创作与设计之间，进出自由，如鱼得水过程中已然呈现。有段时间他喜欢画鱼。鱼及许多的水族动物在他的作品中很自然成为某种文化游弋的象征，是那种艺术家在国际化生活中的精神状态：充满兴奋与幻想，却又不无苦恼与孤独。
这个过程，是文化旅程中个人精神心理的风光。小松的典型形象是头戴波依斯毡帽又留着清庭辫子在拓落无羁的个性中，保持了内敛的张扬与成熟。
小松新近的作品恰到好处地阐述了这样的个性。鲜明且成熟的，红、黄、绿、蓝，等原色，强烈而刺激，有意识地堆积在金属板上，如集成电路般延绎；厚重的是层次之间和层次背后的重量，画底用钢材，颜料如浮雕，层次之间漏空处理，使画面空间显得特别而丰富；同时，密集化的有规律的顺序排列，象形文字和电脑乱码构成的肌理，有着繁复的形式感，在似乎可识与难以辨认之间耐人寻味，犹如人在迷宫，既能唤起观者寻觅的欲望，同时又带来令人迷惘的视觉感受。
另一方面，小松的作品有非常突出的时间性，这在抽象材料作品中并不多见。因为材料的物质性和抽象构成的结合，往往习惯在空间关系上做文章，而时间表达则不得不借助于表现性。在构成性作品中呈现时间是很有难度的，但小松做得很好。首先是他使用的符号残缺不全，有历史感，既像今天的电脑乱码，又像远古的象形文字，更像是活字排列的雕板，不同时态聚集于单纯而明确的造型之中，说明艺术家对于形式的文化涵义相当敏锐。再者是他在制作时有意透底，使画面表层好象被风化、被侵蚀，和颜料厚度形成变化性的对比，自然产生时间经历的痕迹，与文字符号的历史感相通。最后，是其画面肌理造成的触觉感，在密集——残缺——稀疏的变化之中，视线对材料的触摸，产生出心理摩擦与时间感受，唤起我们对于历史和不断成为历史的现实，充满惜别之情。这种想像性的体验，让我们不能不珍视与生俱来的历史文化和当代艺术的历史价值。
在现实文化的关注里，小松对于经济全球化带来文化一体化的冲击，是深有感触的，对于消费文化和大众文化造成后现代精神的平面化，他也心知肚明。但他不愿在国际交流中放弃中国经验，更不愿意在文化风潮中放弃个体自觉及其创造力。小松对中国文化的历史兴趣，与当下中国人的生存体验联系在一起。这种在场的历史感，不仅是文化身分与价值追求的自我证明，而且通过象征性的视觉感受，透视出技术官僚时代中国人的精神困境。在现代主义渐行渐远的当代文化语境中，抽象艺术已不再仅仅是语言本体的自身演绎，相反，它只能在个体化和现场性的言语表达中，在作品和现实文化语境、和历史上下文的关系中，呈现出创造性的意义。抽象艺术完全可以成为关于人的精神心理的历史指证，由此批评亦应改变抽象艺术价值判断的方向。这正是我读王小松作品时很有收获的地方。
小松的洒脱和胆识、以及对艺术义无反顾的个体精神，对历史文化的特殊情结，让作品在深层次的解读中，保留了东西方特有的融合特征，是典型的东西结合的产物。
是为序。
王林 深策展人 四川美术学院教授 博士生导师