穿越乱码 —— 解读王小松
纪旺
纪旺
早年读旧版的《吾国与吾民》，林语堂对中国人的性格和心灵的描述，我以为，是迄今为止最为精彩的分析解读，相比于明恩溥的旁观“素质”解说，仍可屹立为经典之作。王小松就是这样一个典型性的“中国人”。
经历了半个多世纪风雨洗礼的国人，在传统文化的继承和外来文化的汲取中多半早已没有了颇为自勉的内敛与中庸。而某些带有“民族性格”和“文化自豪”的火种在艺术“海归们”离开本土期间被重新点燃，“中国牌”现象是近年来颇为流行的讲述方式。而王小松又显然是属于另一类的。
“图象”理解：
格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中说到，抽象艺术是艺术中的艺术。他认为抽象艺术是真正不接受任何指令，真正实现个人自由的一种方式。同时他觉得真正的抽象艺术承担了某种政治和文化的使命，是可以积极地参与社会，政治，现实。按照格林伯格的这一理论，社会性，历史性地参与行为，让王小松的“乱码绘画”是可以被纳入抽象表现主义艺术的行列的。
单纯从画面层次来分析，王的“乱码绘画”具有像Piet Mondrian的单纯色彩，用正方型的色块，配以“蒙氏学说”中的“红”“黄”“蓝”和“黑”“白”“灰”的“极度色”作为画面的表层底色，色彩视觉上的冲击足以为当下空间自觉接纳；另一方面，在身体力行的制作上，王的“制版过程”却也有些像Antoni Tapies身体语言的随性痕迹，类东方的手工制作行为，这种行为是区别于“日本禅”所记录的“无形”“无限”精神作为，反而是有些许“凯奇禅”的现实主义版本，带有知识分子性质参与社会进程的带“东方禅性”的抽象表现主义。这种“乱码”的画面有明显“字符”的连接模式，采用的类模具“印制”效果，甚至于在制作层的底版中所刻意布局的阴阳交叠的空灵黑洞，让公众参与解读的“窥视”行为，无形中增强了王小松的独特“抽象”行为。不难理解，这种带有关怀社会与终极文化本身的特殊绘画方式，是王小松特殊的文化履历和敏感的艺术直觉状态下呈现出来的类东方哲学的社会性抽象。
相对于政治学意义上的抽象，王小松显然有向文化学意义上的抽象过渡的迹象。单纯从画面的色彩构成来分析，王的行为，是成熟，且带有某种复兴意识的。感性的是色彩的抽象构成，而理性，则是那些以行为制作的符号痕迹的布局和精心设置的空间讲究。这种创作背景上的“双重性”甚至带有包豪斯性质的“艺术与技术相结合”的教育与创作理念。
从另一个直观的层面来看，王的作品，在东西方社会急剧靠拢的当下，金融危机，种族问题，宗教问题等国际化的时代背景里，倒是有成为某种可咨探讨的新抽象艺术的人文模式的个案。
“乱码”图式化：
20世纪90年代初期，东，西德统一期间，王小松去了德国并在柏林艺术大学学习，92年毕业后作为自由艺术家定居柏林。这个时期的王小松并不具备明显的个人主义风格作品的出现。但是同一时期在国际范围内影响深远的抽象极简主义，波谱绘画和德国表现主义绘画以及美国式抽象表现主义在一定程度上对他的作品都有一定的影响。这个影响延续至今。
90年代后期，王小松的作品中一度出现了像二方连续或四方连续的某种明显符号化的程序编码图层。延续后期，逐渐出现了一些“一”字符，“十”字符，“蚁型”符，到“货币”符，“乱码”型，乃至游离“人”型的新近编程图样。这些图样的背景底色多呈单一原色系，用类印制模式制作出整齐的均匀“浮雕”效果。而关于“底盘”之下的隐性之事，王小松则在“上层”画面中特意又留下不规则的细孔，用以让人窥视之用。
而后期延续至今的“乱码”显然失去了组织性，不再平衡或重复地连续。但是个人意志下的国家意识的符号化，诸如红场，天安门，毛的形象以及作品的形式语言已经与先前所设定的时空“双重性”直接融合，形成了“王氏乱码”的图式化编程。
不难理解，王似乎在一方面沿用某种单一色域的美学来追寻符号“乱码”重组后的理性视觉观念，这里指涉的是作为艺术家个体的王小松对国家文化艺术化的介入态度，而此时的“乱码”实则又充当了另一种铺垫和隐喻的象征主义功能；另一方面，王又试图建立起以色彩的单纯性和复杂的制作背景为基础的底层接触，无关纯粹本质上的“冷”“热”抽象，让艺术的“双向”参与功能，成为其独特的文化理解。
“王氏乱码”的意义在各种形式之后，开始形成，并逐渐清晰。
穿越叙事性
20世纪80年代“流氓意识”对国家主义“美学”的颠覆所掀起的视觉革命成果到今天依然延续，文化层面的流氓痞性也依然存在，但更大程度上的多元文化的相互介入和融合，导致群体性的单一“美学”逐渐成为过去。
语言学和哲学意义上的抽象，像康定斯基、马列维奇、蒙德里安，即早期现代主义，以艺术风格和艺术语言为艺术的精神性；二战以后的美国的抽象表现主义，所阐述的“自由”和“随性”到了后期就成了美国冷战的一种文化武器，即所谓政治学意义上的抽象主义；而王小松式的“抽象”，在文化学意义上就语言形态上来讲，它可能和前两个阶段的抽象主义有某种共同处，但它论证的任务显得更为复杂，就是关于文化之间通过抽象语言的符号化来找出共性，而这种共性在一定程度上是可以和其他形式诸如语言的、哲学的和文化的交流具备同步性。
在这里，我把这种“交流”的共性冠之以中国式抽象的“叙事性”。王小松显然试图把这种“叙事性”的实验方式建立在“乱码”语言的基础上，并通过他自己的嫁接方式去重够特殊文化身份下的视觉模式。
这个过程，我想，当是“穿越”。
经历了半个多世纪风雨洗礼的国人，在传统文化的继承和外来文化的汲取中多半早已没有了颇为自勉的内敛与中庸。而某些带有“民族性格”和“文化自豪”的火种在艺术“海归们”离开本土期间被重新点燃，“中国牌”现象是近年来颇为流行的讲述方式。而王小松又显然是属于另一类的。
“图象”理解：
格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中说到，抽象艺术是艺术中的艺术。他认为抽象艺术是真正不接受任何指令，真正实现个人自由的一种方式。同时他觉得真正的抽象艺术承担了某种政治和文化的使命，是可以积极地参与社会，政治，现实。按照格林伯格的这一理论，社会性，历史性地参与行为，让王小松的“乱码绘画”是可以被纳入抽象表现主义艺术的行列的。
单纯从画面层次来分析，王的“乱码绘画”具有像Piet Mondrian的单纯色彩，用正方型的色块，配以“蒙氏学说”中的“红”“黄”“蓝”和“黑”“白”“灰”的“极度色”作为画面的表层底色，色彩视觉上的冲击足以为当下空间自觉接纳；另一方面，在身体力行的制作上，王的“制版过程”却也有些像Antoni Tapies身体语言的随性痕迹，类东方的手工制作行为，这种行为是区别于“日本禅”所记录的“无形”“无限”精神作为，反而是有些许“凯奇禅”的现实主义版本，带有知识分子性质参与社会进程的带“东方禅性”的抽象表现主义。这种“乱码”的画面有明显“字符”的连接模式，采用的类模具“印制”效果，甚至于在制作层的底版中所刻意布局的阴阳交叠的空灵黑洞，让公众参与解读的“窥视”行为，无形中增强了王小松的独特“抽象”行为。不难理解，这种带有关怀社会与终极文化本身的特殊绘画方式，是王小松特殊的文化履历和敏感的艺术直觉状态下呈现出来的类东方哲学的社会性抽象。
相对于政治学意义上的抽象，王小松显然有向文化学意义上的抽象过渡的迹象。单纯从画面的色彩构成来分析，王的行为，是成熟，且带有某种复兴意识的。感性的是色彩的抽象构成，而理性，则是那些以行为制作的符号痕迹的布局和精心设置的空间讲究。这种创作背景上的“双重性”甚至带有包豪斯性质的“艺术与技术相结合”的教育与创作理念。
从另一个直观的层面来看，王的作品，在东西方社会急剧靠拢的当下，金融危机，种族问题，宗教问题等国际化的时代背景里，倒是有成为某种可咨探讨的新抽象艺术的人文模式的个案。
“乱码”图式化：
20世纪90年代初期，东，西德统一期间，王小松去了德国并在柏林艺术大学学习，92年毕业后作为自由艺术家定居柏林。这个时期的王小松并不具备明显的个人主义风格作品的出现。但是同一时期在国际范围内影响深远的抽象极简主义，波谱绘画和德国表现主义绘画以及美国式抽象表现主义在一定程度上对他的作品都有一定的影响。这个影响延续至今。
90年代后期，王小松的作品中一度出现了像二方连续或四方连续的某种明显符号化的程序编码图层。延续后期，逐渐出现了一些“一”字符，“十”字符，“蚁型”符，到“货币”符，“乱码”型，乃至游离“人”型的新近编程图样。这些图样的背景底色多呈单一原色系，用类印制模式制作出整齐的均匀“浮雕”效果。而关于“底盘”之下的隐性之事，王小松则在“上层”画面中特意又留下不规则的细孔，用以让人窥视之用。
而后期延续至今的“乱码”显然失去了组织性，不再平衡或重复地连续。但是个人意志下的国家意识的符号化，诸如红场，天安门，毛的形象以及作品的形式语言已经与先前所设定的时空“双重性”直接融合，形成了“王氏乱码”的图式化编程。
不难理解，王似乎在一方面沿用某种单一色域的美学来追寻符号“乱码”重组后的理性视觉观念，这里指涉的是作为艺术家个体的王小松对国家文化艺术化的介入态度，而此时的“乱码”实则又充当了另一种铺垫和隐喻的象征主义功能；另一方面，王又试图建立起以色彩的单纯性和复杂的制作背景为基础的底层接触，无关纯粹本质上的“冷”“热”抽象，让艺术的“双向”参与功能，成为其独特的文化理解。
“王氏乱码”的意义在各种形式之后，开始形成，并逐渐清晰。
穿越叙事性
20世纪80年代“流氓意识”对国家主义“美学”的颠覆所掀起的视觉革命成果到今天依然延续，文化层面的流氓痞性也依然存在，但更大程度上的多元文化的相互介入和融合，导致群体性的单一“美学”逐渐成为过去。
语言学和哲学意义上的抽象，像康定斯基、马列维奇、蒙德里安，即早期现代主义，以艺术风格和艺术语言为艺术的精神性；二战以后的美国的抽象表现主义，所阐述的“自由”和“随性”到了后期就成了美国冷战的一种文化武器，即所谓政治学意义上的抽象主义；而王小松式的“抽象”，在文化学意义上就语言形态上来讲，它可能和前两个阶段的抽象主义有某种共同处，但它论证的任务显得更为复杂，就是关于文化之间通过抽象语言的符号化来找出共性，而这种共性在一定程度上是可以和其他形式诸如语言的、哲学的和文化的交流具备同步性。
在这里，我把这种“交流”的共性冠之以中国式抽象的“叙事性”。王小松显然试图把这种“叙事性”的实验方式建立在“乱码”语言的基础上，并通过他自己的嫁接方式去重够特殊文化身份下的视觉模式。
这个过程，我想，当是“穿越”。