王小松—— 颜色，作为战斗地带
贝娅特•莱芬莎特
贝娅特•莱芬莎特
“……埏埴以为器，当其无，有器之用。……故有之以为利，无之以为用。”
——《老子》，第11章
在物质界，没有任何东西能比涂满颜色的画布更为无害了。但是，颜色并不等同于颜料，它的表现力不会只是柔与和。或者更准确地说，颜色在它所臆造的和谐价值下，亦会具有攻击性和煽动力。
在王小松身上，这种现象往往表现为多层次的，并不是从最初就有严格的唯一的阐释。面对他的绘画时，人们不可能直接就对这些作品的内容或标志的运用得出某种结论，不可能简单地将这些绘画纳入某个范围或者在精确分析后给出某个答案。在他的大幅抽象绘画中，只是偶尔出现了对形体的回忆，还有一些几何形状、立方体以及一些各具生机的生物形态。由于颜色的连续使用，尤其是在每一幅绘画表面都运用了强有力的材质，使这些几何形状时不时如同芸芸陌生躯体，打破了固有的完整，并创建了完全对立的并且坚定不移的一极。综观王小松的绘画，我们隐隐约约地感受到，他的艺术重复表达着一种混乱和愤怒，无论是在躁动表面上浓厚而堆起的颜色，还是画布表面和底层，或只是在熟知中栖息未稳又突然惊醒的思维，都被这突如其来的形式连续地打破。
在王小松的艺术中，一个重要的组成部分，毋庸置疑的即是颜色本身，万千内涵皆始于此。相较于通过别的材料，他更注重对颜色自身完全的表达。以这种方式，颜色既是成了他绘画表达的重要载体，同时也是他绘画的规格和结构。在他早期作品中，记叙元素运用非常明显——例如家具、梯子、人形等，并没有涉及其它什么。早在上世纪九十年代，也就是在他柏林留学的岁月里，他已经将颜色——在其自然属性之外，亦理解为构造绘画的躯体。在西方传统中，以及在亚洲传统中，颜色所具有的首要效果，即是它对视觉的吸引，以及由色彩价值带来的情感价值。颜色创造了最直接的第一映像，决定了一瞬间绘画的明显活力，但不必说明别的绘画层面或那些标志性的符号。18如果要用颜色来设置作品的主要意境，便不能停留于此。在细细品读王小松的作品之后，更多的线索将变得明晰——颜色与形态的相辅相成，颜色之间的对立抗争，以及由颜色引发的视觉和心理的持续共振，这就是王小松绘画的品质，也是区别他与其他亚洲艺术界同行的特点。他将颜色作为工具，不仅创造了作品的形态，同时也含纳了他每幅作品表达的精神载体。
王小松的艺术主要以两种方式呈现，彼此相互联系，互为条件。
首先他将颜色作为载体，并不只是热衷于大量使用材料。尽管他自己也经常会陶醉在这些厚涂中，陶醉在那光彩熠熠的表面，从触觉质感来说，这也是沉迷于对色彩本身的处理。从远处观赏，人们所看到的是癫狂的、如同上千染色小虫堆砌小山丘，覆盖了绘画表面；渐渐接近，人们会留意到每一个独立的漫游体，向着一个假设的目的移动，尽管它们本身却并不了解这个目的是什么。
在2009年4月14日，马艳采访王小松时，王小松十分强调地为这种材质和体态进行了解释：“我长期一直在做很纯粹的物质材料的训练和自己本身净化的训练，这是一种对人的毅力的培养……每画一笔的时候很抽象，比如说你画十字、一字或者一个线条，手在抖的时候不可能是一样的，但是每画一笔想一笔、很理性地在控制，又很纯粹，你可以看到很清楚的脉络。”19面对无数紧密排列的、有目标的颜料堆积，人们可以想象到，这种有意识的设置最终实现了一种冥想的、有韵律的氛围，营造了一种专注于内心深处的宁静与聚集的境界。力量、韵律、激烈和柔和，在画作表面一遍又一遍深入的加工过程中，逐渐累积、沉淀。
一件作品往往就是一个过程，但是王小松却是将这种过程融入到创作中：在完成了基色之后，先涂满上颜料，浓厚地堆砌，接着是构造那些形体，然后是刮出痕迹，好像是在变魔术或者是在破坏。大规模地刮色将一些东西擦去了，一些无意义的媒介，一些不含重量的物象。刮擦颜料往往就在一瞬之间，但这个瞬间其实是在突出那些被无数形体所覆盖的、但从一开始便存在着的东西。而现在，这些图形被脱去了严实的外衣，被撕掉了装饰的表皮，那些内质、核心的物质被充分暴露出来。艺术家和观者一样，自由地从作品外部开始，逐步向作品的灵魂深处推进。但现在，王小松并没有停笔，而是在刚刚才得以曝露的画布上，开始了新的建造，一笔又一笔，一层又一层。这些颜料堆积的形体最初是没有目标的，但随后好像有目的地要冲出原有的轨道，要占据画作表面，就好像铺开了一张严密的网。两种构造建立了一个模式，一个两者得以共存的系统在他的绘画上蔓延开来。这是一个开放与封闭的系统，即两者关系对立紧张，互为前提，且相互发生着效用，相互制约 又相互影响。
刻刮、显露、覆盖、滋生——这一切都是王小松的“画”语标志，使他的画作得到了双层甚至更多层的阐释。一方面是形体层面，王小松将他面前的画，视作一具人的躯体，把裸露的身体覆盖起来，使伤痕在治愈过程中得到重生。王小松确切地表示：“我最喜欢刮，我很多画都是刮出来的。我觉得这是一种痕迹，代表一种内心的不安，不是阐释。比如说我们桌子上有一个洞，很多人会拿手指头摸摸抠抠观察，就是用这种理念。”20若将画作表面看成形体的投射，而表面之下是可以被释放的内在，那么这些数以万计的洞和孔便可被视作伤痕。是肉体的撕扯，是打开的伤口，将观者的视线连同内心紧拉至洞眼深处。以此王小松也表达了一些别的东西，就像冯塔纳所试验的那样——冯塔纳将画布割开，画布上的裂缝和开口释放了画面，实际上拓展了空间，打破了神圣的二维平面的魔法。在王小松那里，这点重量不一样，在一些作品中是双层结构，上层为小孔，在另一些作品中只是将画的一部分打开，开口周围多数用了深色，或者类似于血红。（图例2）
在中国传统中，其实没有躯体绘画。这里便出现了相当西方的绘画理念，尤其是当人们想起拉斯洛·拉克内、埃米尔·舒马赫的用色精神以及戈特哈德·格劳布纳的用色方式，又或者如同基督教圣画人体的西方概念。一些艺术家，如赫尔曼·尼奇、阿努尔夫·莱纳、米迦勒·莫格纳等一直在专注于人的伤害，并将其描写出来，像一种情感和肉体的伤害信号，心理伤害和毁坏的标志。这些画清晰地展示了两种文化的融合，即，中国文化和欧洲文化——的融合。着色以及各个绘画主题的叙事特点可以明显地属于中国的艺术。但某些手法，例如用颜料堆积的人体，及在每一个微微发光的画面上阐释伤痕与裂缝，亦可理解为逐渐衰弱的抗争，由此我们可以发现，王小松的绘画中透露着深刻的欧洲艺术印记。那些暗示非常直接，形体非常强调——但这一切并不都是意味着伤痕，更多画则是在伤痛中成长。
王小松为他猛烈的、运动的表面视觉效果加入了各种魅力，并怀着探索欲的开创精神与渗透了绘画材料的感性诠释，为他的作品加入又一维度，引起观者对中国社会现状进行反思。以各种色彩斑点反映出人类社会的共同点，在中国，只是在芸芸众生中出现。画面上伤痕般的孔洞，是所有人的伤口，是渺小个体面对庞大群体时感到的无助。在这一维度上， 我们可以从王小松的影像作品《零》中得到感悟与启示，作品的初衷是对1989年天安门的那场政治风波的反思与内省。
王小松以这种特殊的方式运用颜料，并不是为了视觉效果，而是将其作为一种带有精神意图、社会意图、政治意图的媒介，通过颜色，以及颜色的质地和堆砌来开拓道路。对于这位艺术家来说，保持存在的形式非常重要。这位艺术家没有一天不在自我中挣扎、对自身质疑。他将自己置身于这种境地是明智选择，王小松在所有的作品中似乎更注重和谐的原则。互为条件，在对抗中又有宁静的阶段，画了又覆盖，再重新画，形成了整个艺术创作过程，这过程不仅紧张而且非常有存在感，感情非常丰富。王小松一直追求向内在的集中，以这种方式他才能将叙述与比喻在抽象中升华：这便确定了他艺术的内在与外在。对他来说，这是反映外部世界、反映人生经历的一面镜子——一个充满了紧张和分裂的世界，一个遍布了社会和政治的危险区域的世界，而在这个世界中，个体正在一步步临近灭亡。绘画是他——这位抽象艺术家，这位行为艺术家——所有批判的战斗宣言。
我们在前面说过，王小松始终伴有对中国传统的追忆。在道教中通过冥想达到的纯粹的“空”，令人感到有些能量可能还存在着。只有从这种高度集中的真实中诞生的“空”，才能让人由外看到内看透。令眼光清晰，却有了某种精质，暗释了那句名言： “惟道是从”。
——《老子》，第11章
在物质界，没有任何东西能比涂满颜色的画布更为无害了。但是，颜色并不等同于颜料，它的表现力不会只是柔与和。或者更准确地说，颜色在它所臆造的和谐价值下，亦会具有攻击性和煽动力。
在王小松身上，这种现象往往表现为多层次的，并不是从最初就有严格的唯一的阐释。面对他的绘画时，人们不可能直接就对这些作品的内容或标志的运用得出某种结论，不可能简单地将这些绘画纳入某个范围或者在精确分析后给出某个答案。在他的大幅抽象绘画中，只是偶尔出现了对形体的回忆，还有一些几何形状、立方体以及一些各具生机的生物形态。由于颜色的连续使用，尤其是在每一幅绘画表面都运用了强有力的材质，使这些几何形状时不时如同芸芸陌生躯体，打破了固有的完整，并创建了完全对立的并且坚定不移的一极。综观王小松的绘画，我们隐隐约约地感受到，他的艺术重复表达着一种混乱和愤怒，无论是在躁动表面上浓厚而堆起的颜色，还是画布表面和底层，或只是在熟知中栖息未稳又突然惊醒的思维，都被这突如其来的形式连续地打破。
在王小松的艺术中，一个重要的组成部分，毋庸置疑的即是颜色本身，万千内涵皆始于此。相较于通过别的材料，他更注重对颜色自身完全的表达。以这种方式，颜色既是成了他绘画表达的重要载体，同时也是他绘画的规格和结构。在他早期作品中，记叙元素运用非常明显——例如家具、梯子、人形等，并没有涉及其它什么。早在上世纪九十年代，也就是在他柏林留学的岁月里，他已经将颜色——在其自然属性之外，亦理解为构造绘画的躯体。在西方传统中，以及在亚洲传统中，颜色所具有的首要效果，即是它对视觉的吸引，以及由色彩价值带来的情感价值。颜色创造了最直接的第一映像，决定了一瞬间绘画的明显活力，但不必说明别的绘画层面或那些标志性的符号。18如果要用颜色来设置作品的主要意境，便不能停留于此。在细细品读王小松的作品之后，更多的线索将变得明晰——颜色与形态的相辅相成，颜色之间的对立抗争，以及由颜色引发的视觉和心理的持续共振，这就是王小松绘画的品质，也是区别他与其他亚洲艺术界同行的特点。他将颜色作为工具，不仅创造了作品的形态，同时也含纳了他每幅作品表达的精神载体。
王小松的艺术主要以两种方式呈现，彼此相互联系，互为条件。
首先他将颜色作为载体，并不只是热衷于大量使用材料。尽管他自己也经常会陶醉在这些厚涂中，陶醉在那光彩熠熠的表面，从触觉质感来说，这也是沉迷于对色彩本身的处理。从远处观赏，人们所看到的是癫狂的、如同上千染色小虫堆砌小山丘，覆盖了绘画表面；渐渐接近，人们会留意到每一个独立的漫游体，向着一个假设的目的移动，尽管它们本身却并不了解这个目的是什么。
在2009年4月14日，马艳采访王小松时，王小松十分强调地为这种材质和体态进行了解释：“我长期一直在做很纯粹的物质材料的训练和自己本身净化的训练，这是一种对人的毅力的培养……每画一笔的时候很抽象，比如说你画十字、一字或者一个线条，手在抖的时候不可能是一样的，但是每画一笔想一笔、很理性地在控制，又很纯粹，你可以看到很清楚的脉络。”19面对无数紧密排列的、有目标的颜料堆积，人们可以想象到，这种有意识的设置最终实现了一种冥想的、有韵律的氛围，营造了一种专注于内心深处的宁静与聚集的境界。力量、韵律、激烈和柔和，在画作表面一遍又一遍深入的加工过程中，逐渐累积、沉淀。
一件作品往往就是一个过程，但是王小松却是将这种过程融入到创作中：在完成了基色之后，先涂满上颜料，浓厚地堆砌，接着是构造那些形体，然后是刮出痕迹，好像是在变魔术或者是在破坏。大规模地刮色将一些东西擦去了，一些无意义的媒介，一些不含重量的物象。刮擦颜料往往就在一瞬之间，但这个瞬间其实是在突出那些被无数形体所覆盖的、但从一开始便存在着的东西。而现在，这些图形被脱去了严实的外衣，被撕掉了装饰的表皮，那些内质、核心的物质被充分暴露出来。艺术家和观者一样，自由地从作品外部开始，逐步向作品的灵魂深处推进。但现在，王小松并没有停笔，而是在刚刚才得以曝露的画布上，开始了新的建造，一笔又一笔，一层又一层。这些颜料堆积的形体最初是没有目标的，但随后好像有目的地要冲出原有的轨道，要占据画作表面，就好像铺开了一张严密的网。两种构造建立了一个模式，一个两者得以共存的系统在他的绘画上蔓延开来。这是一个开放与封闭的系统，即两者关系对立紧张，互为前提，且相互发生着效用，相互制约 又相互影响。
刻刮、显露、覆盖、滋生——这一切都是王小松的“画”语标志，使他的画作得到了双层甚至更多层的阐释。一方面是形体层面，王小松将他面前的画，视作一具人的躯体，把裸露的身体覆盖起来，使伤痕在治愈过程中得到重生。王小松确切地表示：“我最喜欢刮，我很多画都是刮出来的。我觉得这是一种痕迹，代表一种内心的不安，不是阐释。比如说我们桌子上有一个洞，很多人会拿手指头摸摸抠抠观察，就是用这种理念。”20若将画作表面看成形体的投射，而表面之下是可以被释放的内在，那么这些数以万计的洞和孔便可被视作伤痕。是肉体的撕扯，是打开的伤口，将观者的视线连同内心紧拉至洞眼深处。以此王小松也表达了一些别的东西，就像冯塔纳所试验的那样——冯塔纳将画布割开，画布上的裂缝和开口释放了画面，实际上拓展了空间，打破了神圣的二维平面的魔法。在王小松那里，这点重量不一样，在一些作品中是双层结构，上层为小孔，在另一些作品中只是将画的一部分打开，开口周围多数用了深色，或者类似于血红。（图例2）
在中国传统中，其实没有躯体绘画。这里便出现了相当西方的绘画理念，尤其是当人们想起拉斯洛·拉克内、埃米尔·舒马赫的用色精神以及戈特哈德·格劳布纳的用色方式，又或者如同基督教圣画人体的西方概念。一些艺术家，如赫尔曼·尼奇、阿努尔夫·莱纳、米迦勒·莫格纳等一直在专注于人的伤害，并将其描写出来，像一种情感和肉体的伤害信号，心理伤害和毁坏的标志。这些画清晰地展示了两种文化的融合，即，中国文化和欧洲文化——的融合。着色以及各个绘画主题的叙事特点可以明显地属于中国的艺术。但某些手法，例如用颜料堆积的人体，及在每一个微微发光的画面上阐释伤痕与裂缝，亦可理解为逐渐衰弱的抗争，由此我们可以发现，王小松的绘画中透露着深刻的欧洲艺术印记。那些暗示非常直接，形体非常强调——但这一切并不都是意味着伤痕，更多画则是在伤痛中成长。
王小松为他猛烈的、运动的表面视觉效果加入了各种魅力，并怀着探索欲的开创精神与渗透了绘画材料的感性诠释，为他的作品加入又一维度，引起观者对中国社会现状进行反思。以各种色彩斑点反映出人类社会的共同点，在中国，只是在芸芸众生中出现。画面上伤痕般的孔洞，是所有人的伤口，是渺小个体面对庞大群体时感到的无助。在这一维度上， 我们可以从王小松的影像作品《零》中得到感悟与启示，作品的初衷是对1989年天安门的那场政治风波的反思与内省。
王小松以这种特殊的方式运用颜料，并不是为了视觉效果，而是将其作为一种带有精神意图、社会意图、政治意图的媒介，通过颜色，以及颜色的质地和堆砌来开拓道路。对于这位艺术家来说，保持存在的形式非常重要。这位艺术家没有一天不在自我中挣扎、对自身质疑。他将自己置身于这种境地是明智选择，王小松在所有的作品中似乎更注重和谐的原则。互为条件，在对抗中又有宁静的阶段，画了又覆盖，再重新画，形成了整个艺术创作过程，这过程不仅紧张而且非常有存在感，感情非常丰富。王小松一直追求向内在的集中，以这种方式他才能将叙述与比喻在抽象中升华：这便确定了他艺术的内在与外在。对他来说，这是反映外部世界、反映人生经历的一面镜子——一个充满了紧张和分裂的世界，一个遍布了社会和政治的危险区域的世界，而在这个世界中，个体正在一步步临近灭亡。绘画是他——这位抽象艺术家，这位行为艺术家——所有批判的战斗宣言。
我们在前面说过，王小松始终伴有对中国传统的追忆。在道教中通过冥想达到的纯粹的“空”，令人感到有些能量可能还存在着。只有从这种高度集中的真实中诞生的“空”，才能让人由外看到内看透。令眼光清晰，却有了某种精质，暗释了那句名言： “惟道是从”。
- 马克思·伊姆达尔教授（1925-1988）在他的手稿《Giotto Arenafreske. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik》中，将“Ikonik”解释为赋予艺术个性的表达。慕尼黑，1980。
- 绘画的瘾君子——王小松访谈，2009年11月。空层，湖南，2010年，第471页。
- 同上，第471页。